The artist’s seemingly simple pen strokes were capable of capturing both the gravity and the absurdity of peacetime and war.
By Françoise Mouly
Art by Saul Steinberg
Saul Steinberg, the Romanian American artist and longtime New Yorker contributor, is as celebrated for his elegant line as he is for his razor-sharp wit. His 1945 début American collection, “All in Line,” recently reissued by New York Review of Books, puts both characteristics on striking display. “I’m unfit to do anything not funny,” Steinberg confessed to Life magazine in 1951. But for him being funny was always a very serious business.
When I joined The New Yorker, in 1993, learning I’d be Steinberg’s editor felt like being told I’d be Einstein’s math tutor. He didn’t come to our office, so every month or two I would travel to his Upper East Side sanctuary to choose ideas for publication on the cover or in portfolios, helping him unearth the original concepts from among the thousands of drawings he had accumulated.
These visits followed a ritual as precise as Steinberg’s line work. The doorman would announce me, and, when the elevator doors parted, there stood Saul—freshly shaved, often wrapped in pastel cashmere. He’d whisk away my portfolio and guide me to his kitchen for an espresso. Then we’d settle in his living room where he’d educate me, a fellow-immigrant, on the peculiarities of America—the subtle poetry of baseball (“an allegorical play about America”), the architectural flourishes of the neighborhood post office, or the singular beauty of O. J. Simpson’s infamous glove as a plot device. Only when the afternoon light began to wane would we finally approach his flat files, where I’d sift through for something that felt fresh to him. Saul, by then in his early eighties, didn’t want to repeat himself.
Iain Topliss, the cultural historian who provides an afterword for the reissue, explains that curating his own work was always a serious and somewhat tortured endeavor for Steinberg, even in his early days in America. Steinberg, born in 1914, fled Romanian antisemitism for Italy, where, from 1933 to 1940, he trained as an architect while moonlighting, to some success, as a cartoonist. He graduated as a Dottore in Architettura in 1940. When he saw that his diploma was stamped with “di razza Ebraica” (“of the Jewish race”), he began to plan his escape from Europe. He managed to get on a ship leaving Portugal with a “slightly fake” Romanian passport (an early use of rubber stamps), but once he got to the harbor in New York City he was taken to Ellis Island and deported. He spent nearly a year in Santo Domingo awaiting a proper visa to the U.S. From there, he shipped regular packages of drawings to César Civita, a fellow-refugee from Milan who’d already planted his flag in New York’s illustration world. Civita became Steinberg’s artistic matchmaker, connecting his work with PM, Liberty, American Mercury, and, of course, The New Yorker.
A woman painted a horse with human legs.
Steinberg first published work in The New Yorker in 1941, while he was still in Santo Domingo.
Eventually, in June, 1942, The New Yorker’s founding editor, Harold Ross, extended Steinberg the golden ticket to America, where he met Hedda Sterne, a fellow-artist and Romanian refugee—they married in 1944. After a year, with more help from Ross, he joined the U.S. Navy, and later was assigned to the U.S. Army’s propaganda division. They handed him citizenship papers and shipped him to China, Italy, and North Africa.
“All in Line” began as a collection of humor drawings gathered by Civita, who wanted to sell a book while Steinberg was overseas. But Steinberg was particular: he dismissed a drawing from the October 30, 1943, issue of The New Yorker as “an old drawing” made during his “transition from my European style to The New Yorker’s,” deeming it “a very stupid drawing” that did him “no favor.”
A person takes a vision test.
But when everyone—Hedda included—insisted that this fan favorite deserved inclusion, Steinberg relented with a classic artist’s compromise: he’d include it only after redrawing it in his “American” style.
A person takes a vision test.
The gag remains the same, but the execution makes all the difference—telling the same joke again, but with perfect timing. Steinberg adds another reading chart on the wall (removing any ambiguity about the setup) but his masterstroke is compositional: by increasing the distance between the patient and the giant letter, he has room to place the optometrist center stage. The doctor’s eyes are now turned to the subject, focussing our attention on the patient himself and his (now visible) expression—that quintessential Steinberg look of slight puzzlement.
It is these crystalline absurdities, constructed with watchmaker precision, hallmarks of Steinberg’s wit, that the first part of the collection showcases. In these early drawings, we see many Steinbergian themes emerge, including the connection between the hand and the line it draws. “I have always used pen and ink: it is a form of writing,” he’s quoted saying in a 1978 piece in Time magazine. “But unlike writing, drawing makes up its own syntax as it goes along. The line can’t be reasoned in the mind. It can only be reasoned on paper.”
Image may contain Art Drawing Person Face and Head
Meanwhile, in 1943, while Civita’s version of the book was taking shape, Steinberg, posted overseas, discovered new and unexpected artistic territory. In Kunming, China, surrounded by “thousands of people looking behind the shoulder,” he created observational sketches of military and civilian life.
A person draws on a boat.
One of these drawings became Steinberg’s first cover for the magazine, but most appeared in portfolios inside, providing a nuanced and vivid alternative to the war coverage of photo-heavy weeklies like Life.
U.S. military members eat a meal in Asia.
These drawings—direct yet distinctively Steinbergian in style—solved a crucial problem for The New Yorker’s Harold Ross, who had refused to publish photographs but needed authentic visual war reporting. Ross celebrated them as “the strongest pieces of art we have run in a long time,” noting that they even impressed officials in the Air Force.
Their success led Steinberg to consider dropping the book of humorous images to publish a separate book of war drawings. But, after returning to the U.S., in October, 1944, he dismissed Civita’s vacillating plans and took firm command of his book’s final form. He kept the two beats, adding “war” sections for the second half, and refined the working title, “Everybody in Line,” to a more concise “All in Line,” with its whiff of military order.
In this reissue, we witness the full arc of Steinberg’s early mastery—from his precise architectural eye to his philosophical wit, from European émigré to American observer. The collection reveals how his seemingly simple line evolved into a profound artistic language capable of expressing both the gravity and the absurdity of peacetime and war. What endures most powerfully is Steinberg’s uncompromising artistic integrity. Steinberg’s work remains timeless—because he understood that a drawing, rendered with absolute precision, could capture truths about human experience that no other medium could reach. “All in Line” isn’t just a collection of cartoons; it’s the blueprint of a singular artistic mind learning to navigate between many worlds. ♦
These images are drawn from “All in Line.”
Мастерский язык линий Сола Стейнберга
Казалось бы, простые штрихи пера художника были способны передать как серьезность, так и абсурдность мирного времени и войны.
Франсуаза Мули
Сол Стейнберг, румынско-американский художник и давний автор New Yorker, известен как элегантными линиями, так и своим остроумием. Его дебютный американский сборник 1945 года «All in Line», недавно переизданный New York Review of Books, наглядно демонстрирует обе эти характеристики. «Я не способен делать ничего несмешного», — признался Стейнберг журналу Life в 1951 году. Но для него быть смешным всегда было очень серьезным делом.
Когда я стала работать в The New Yorker в 1993 году, узнав, что буду редактором Стейнберга, я почувствовала себя так, словно мне сказали, что я буду репетитором Эйнштейна по математике. Он не приходил к нам в офис, поэтому раз в месяц или два я отправлялась в его убежище в Верхнем Ист-Сайде, чтобы выбрать идеи для публикации на обложке или в портфолио, помогая ему откопать оригинальные концепции среди тысяч накопленных им рисунков.
Эти визиты следовали ритуалу, столь же точному, как и штриховая работа Стейнберга. Швейцар объявлял меня, и, когда двери лифта раздвигались, там стоял Сол — свежевыбритый, часто закутанный в пастельный кашемир. Он быстро забирал мое портфолио и проводил меня на свою кухню выпить эспрессо. Затем мы усаживались в его гостиной, где он просвещал меня, такого же иммигранта, об особенностях Америки — тонкой поэзии бейсбола («аллегорическая пьеса об Америке»), архитектурных изысках местного почтового отделения или исключительной красоте печально известной перчатки О. Дж. Симпсона как сюжетного приема. Только когда дневной свет начинал угасать, мы наконец подходили к его квартирным файлам, где я просеивала что-то, что казалось ему новым. Солу к тому времени было уже за восемьдесят, и он не хотел повторяться.
Иэн Топлисс, историк культуры, который написал послесловие к переизданию, объясняет, что кураторство собственной работы всегда было серьезным и несколько мучительным занятием для Стейнберга, даже в первые дни его пребывания в Америке. Стейнберг, родившийся в 1914 году, бежал от румынского антисемитизма в Италию, где с 1933 по 1940 год он учился на архитектора, одновременно подрабатывая, с некоторым успехом, карикатуристом. Он получил степень Dottore in Architettura в 1940 году. Когда он увидел, что на его дипломе стоит штамп «di razza Ebraica» («еврейской расы»), он начал планировать свой побег из Европы. Ему удалось сесть на корабль, отплывающий из Португалии, с «слегка поддельным» румынским паспортом (раннее использование резиновых штампов), но как только он добрался до гавани в Нью-Йорке, его доставили на остров Эллис и депортировали. Он провел почти год в Санто-Доминго, ожидая надлежащей визы в США. Оттуда он регулярно отправлял посылки с рисунками Сезару Чивите, такому же беженцу из Милана, который уже водрузил свой флаг в мире иллюстраций Нью-Йорка. Чивита стал художественной свахой Стейнберга, предлагая его работы в PM, Liberty, American Mercury и, конечно же, The New Yorker.
Женщина нарисовала лошадь с человеческими ногами.
Стайнберг впервые опубликовал работу в The New Yorker в 1941 году, когда он все еще был в Санто-Доминго.
В конце концов, в июне 1942 года основатель и редактор The New Yorker Гарольд Росс протянул Стейнбергу золотой билет в Америку, где он встретил Гедду Стерн, коллегу-художницу и румынскую беженку — они поженились в 1944 году. Через год, с большей помощью Росса, он присоединился к ВМС США, а позже был назначен в пропагандистский отдел армии США. Они вручили ему документы о гражданстве и отправили его в Китай, Италию и Северную Африку.
«All in Line» начинался как коллекция юмористических рисунков, собранных Чивитой, который хотел продать книгу, пока Стейнберг был за границей. Но Стейнберг был особенным: он отклонил рисунок из выпуска The New Yorker от 30 октября 1943 года как «старый рисунок», сделанный во время его «перехода от моего европейского стиля к стилю The New Yorker», посчитав его «очень глупым рисунком», который «не принес ему никакой пользы».
Но когда все — включая Хедду — настояли на том, что этот фаворит фанатов заслуживает включения, Стейнберг смягчился, пойдя на классический компромисс художника: он включит его только после того, как перерисует в своем «американском» стиле.
Шутка остается прежней, но исполнение имеет решающее значение — снова рассказывая ту же шутку, но с идеальным таймингом. Штейнберг добавляет еще одну таблицу для чтения на стену (устраняя любую двусмысленность в установке), но его мастерский ход — композиционный: увеличив расстояние между пациентом и гигантской буквой, он получает место, чтобы поместить окулиста в центр сцены. Глаза врача теперь обращены к субъекту, фокусируя наше внимание на самом пациенте и его (теперь видимом) выражении — этом типичном взгляде Стейнберга с легким недоумением.
Именно эти кристаллические абсурды, построенные с точностью часовщика, отличительные черты остроумия Штейнберга, и демонстрируются в первой части коллекции. В этих ранних рисунках мы видим, как возникают многие темы Стейнберга, включая связь между рукой и линией, которую она рисует. «Я всегда использовал перо и чернила: это форма письма», — цитируют его в статье 1978 года в журнале Time. «Но в отличие от письма, рисунок создает свой собственный синтаксис по мере продвижения. Линия не может быть обоснована в уме. Она может быть обоснована только на бумаге».
Тем временем, в 1943 году, когда версия книги Чивиты обретала форму, Стейнберг, отправленный за границу, открыл для себя новую и неожиданную художественную территорию. В Куньмине, Китай, окруженный «тысячами людей, оглядывающихся назад», он создавал зарисовки военной и гражданской жизни.
Один из этих рисунков стал первой обложкой Стейнберга для журнала, но большинство из них появились в портфолио внутри, представляя тонкую и яркую альтернативу освещению войны в переполненных фотографиями еженедельниках, таких как Life.
Эти рисунки — прямые, но отчетливо в стиле Стейнберга — решили важную проблему для Гарольда Росса из The New Yorker, который отказывался публиковать фотографии, но нуждался в аутентичных визуальных военных репортажах. Росс восхвалял их как «самые сильные произведения искусства, которые мы публиковали за долгое время», отмечая, что они даже произвели впечатление на чиновников ВВС.
Их успех побудил Стейнберга рассмотреть возможность отказаться от книги юмористических изображений, чтобы опубликовать отдельную книгу военных рисунков. Но, вернувшись в США в октябре 1944 года, он отклонил планы Чивиты и взял под свой контроль окончательную форму своей книги. Он сохранил два бита, добавив разделы «война» во второй половине и усовершенствовал рабочее название «Все в строю» до более краткого «Все в строю» с оттенком военного порядка.
В этом переиздании мы наблюдаем полную картину раннего мастерства Стейнберга — от его точного архитектурного взгляда до его философского остроумия, от европейского эмигранта до американского наблюдателя. Коллекция показывает, как его, казалось бы, простая линия превратилась в глубокий художественный язык, способный выразить как серьезность, так и абсурдность мирного времени и войны. Что остается наиболее сильным, так это бескомпромиссная художественная целостность Стейнберга. Работа Стейнберга остается вне времени — потому что он понимал, что рисунок, выполненный с абсолютной точностью, может запечатлеть истины о человеческом опыте, которые не может достичь ни один другой медиа. «All in Line» — это не просто сборник карикатур; это проект уникального художественного ума, который учится ориентироваться между многими мирами.
Эти изображения взяты из «All in Line».
https://www.newyorker.com/books/page-tu ... d1XQevSjHQ
