Два века карикатуры в России.
С таким названием в 2003 году в Институте культурологии (РИК) я защищал диссертацию на соискание степени кандидата наук.
Голосование было 19-0.
Рекомендовали сразу на степень доктора искусствоведения.
Но не тут то было. В это время ВАК принял дополнительное условие-наличие не менее пяти публикаций в специализированных шести журналах. Публикаций у меня было много, но не в этих изданиях, где сразу образовалась многолетняя очередь соискателей.
А еще мой руководитель Вячеслав Шестаков посоветовал показать диссертацию своему знакомому - второму лицу в Академии художеств по искусствоведению и критике. Приговор был ожидаем: «Михаил, забудьте. Никогда вам ничего не присвоят за работу, в которой вы «камня на камне» от творчества Мастеров советской сатиры».
Но работа не «пылилась» - послужила подспорьем для докторских и кандидатских диссертаций для итальянок и француженок.
А потом «грохнулся» комп и целиком весь текст с картинками исчез.
И вот, разбирая коробки, ящики архивов, обнаружил накопитель с разрозненными главами той диссертации.
Буду публиковать здесь для всеобщего обозрения и с просьбой поделиться, добавить неизвестные мне факты, детали и высказать мнения.
два века росс. карикатуры
Модераторы: Andrey Feldshteyn, Administrator
Сообщений: 44
• Страница 1 из 3 • 1, 2, 3
Re: два века росс. карикатуры
zlatkovsky » Сб фев 07, 2026 7:44 am
Противостояние
Во время проведения юбилейной выставки XXX лет МОСХа на втором эта-же Манежа была подготовлена, (конечно, закрытая для обычных зрителей), про-вокационная экспозиция неформальных художников - авангардистов. Художни-кам предложили показать свои работы, обещая, что при благосклонном отноше-ния руководства страны будут сняты все ограничения для их дальнейшей выста-вочной деятельности. В самих картинах и скульптурах ничего провокационного не было. Провокация была в реакции Н.Хрущева на выставку, подогретого наусь-киванием клевретами. После его разгромного выступления ситуация с неформа-лами в Москве кардинально изменилась в худшую сторону. Нонконформистское движение «похоронило» для себя желание быть официально признанным и ушло в «подполье».
Кстати:
Похожая ситуация была в 1937 году в Германии, когда изо всех музеев кон-фисковали образчики «дегенеративного искусства» - «опасного для нации и для всей арийской нации» и выставили через день после открытия «Большой герман-ской художественной выставки» в мюнхенском «Доме немецкого искусства». Адольф Гитлер, поклонник классической живописи, резко выступил против представителей авангарда: «Кубизм, дадаизм, футуризм, импрессионизм и т.п. не имеют ничего общего с немецким народом». Если заменить «немецкий народ» на советский, то это будет содержание обвинений Н.С.Хрущева.
Многие произведения тогда в Германии были проданы за большие суммы с аукционов в Швейцарии, остальные хранились на складе и были уничтожены 20 марта 1939 года в Берлине во дворе Главной пожарной охраны на Кёпеникштрас-се. Было предано огню 1 004 картины, 3 825 акварелей, рисунков и графики
Единственным способом для московских неформалов общения со зрителем был выбран путь «квартирных выставок». Кроме, конечно, частных приглашений зрителей, а особенно иностранных дипломатов и представителей западных СМИ, (весьма выгодных для авторов), в свои мастерские, которые в то время были ком-натками в коммунальных квартирах.
Кстати:
Известно, что Олег Целков продавал свои полотна на дециметры. Один дцм стоил в зависимости от коньюктуры от ста до пятисот рублей.
В начале 70-х годов в Москве проходило в год по 2-5 таких выставок в квар-тирах, соберавшие до 300 (кто знает?) посетителей в день. Бывало, что по «сара-фанному радио» становилось заранее известно и о 2-3 таких выставках в один день. И толпа зрителей, постепенно знакомясь между собой в трамваях, троллей-бусах, переезжала и переходила из одной квартиры в другую, где везде было ощущение праздника. Не так важно было, что развешено по стенам, главное было - мы есть, мы существуем, невзирая на запреты. Мы – это свободное общество со своими интересами.
Качество выставляемых работ полностью соответствовало средненькому уровню московских авангардистов, во многом повторяя к тому времени извест-ные образцы западных художников, подсмотренные в журналах «Америка», «Ан-глия», на выставке в Парке культуры во время фестиваля молодежи 57 года, из привезенных журналов по западному искусству.
Но, наконец, у «верхов» дело дошло и до «квартир». Московским союзом художников в 1973 году были запрещены «квартирные выставки».
И, «шило в строку», тут как раз «подоспело» дело А.Солженицына. В 1973 году была развёрнута мощная пропагандистская кампания против диссидентов, связанная с опубликованием осенью на Западе «Архипелага ГУЛАГ», приведшая к аресту А.Солженицына и его высылки 14 февраля 74 года.
В знак протеста против запрета «квартирных выставок» группой московских художников –авангардистов была устроена, (конечно, тоже с прово-кационными целями), «бульдозерная выставка» - ставшая широко известной акция неофициального искусства в СССР, выставка картин на открытом воздухе, организованная 15 сентября 1974 года на окраине столицы в Беляево, при пересечении Профсоюзной улицы и улицы Островитянова.. Акция была жестоко подавлена властями с привлечением большого количества милиции, с участием поливочных машин и бульдозеров. Власти мотивировали запрет и разгон выставки «плановым проведением благоустройства района».
Не кстати:
Я невольно стал «участником» этой выставки. Этим утром около 11 часов пошел за картошкой, В ближайшем магазине ее не было, пришлось дойти до ул. Островитянова, там плохонькую картошку купил и с удивлением обнаружил столпотворение народа и тяжелой техники на газоне-пустыре напротив ма-газина. Походил, посмотрел, удивился живописным работам низкого качества, натянутыми на примитивные подрамники. Вот и все мое участие, но издатель-ство «Наука» постоянно ставило мне в вину это «участие». А в 82 году в следственном изоляторе в Лефортово даже показали фотографии меня с авоськой картошки на этом пустыре среди художников и «строительных рабочих».
Провокационные цели организаторов были очевидны – на акции присут-ствовало около пятидесяти иностранных корреспондентов, что, естественно, не могло быть при обычной, не договоренной заранее, уличной экспозиции. Сразу после акции эти журналисты «постарались» красочно описать разгром выставки в своих изданиях. А мгновенное появление бульдозеров, поливочных машин, большого количества муниципальных рабочих, слаженность действий и выправка которых свидетельствовала о принадлежности их к совсем другой организации, говорила об информированности ГБ. Если бы не было заранее известно об акции, то тяжелая техника и «рабочие» появились на перекрестке только часа через два-три. Скорее всего, сами организаторы выставки под видом секретной информации сообщили о намечаемой акции «куда надо». Тем более что для этой выставки на открытом воздухе были разосланы пригласительные билеты, широко известные в городе.
Вдохновленные разгромом в Беляево, мастера советской карикатуры решили провести свою «вторую бульдозерную выставку». В выставочном зале Московского Союза художни¬ков на Кузнецком мосту 15 октября 1974 года, в самом центре Москвы, (примечательно — в 500 метрах от здания КГБ), было устроено специальное рассмотрение работ «молодых» на заседании секции сатиры Союза художников под вывеской «Творческий вечер "Поговорим о карикатуре"», куда всех «молодых» при¬гласили по почте по именным билетам.
Конечно, художники «Клуба 12 стульев» и журнала «Смена» вызывали сильное раздражение у «власть имущих» в карикатуре. Прегрешений на их взгляд у «молодых» накопилось достаточно: прежде всего, участие в международных выставках и призы, из кото¬рых ничего не досталось официальным художникам журнала «Крокодил», газет «Известия» и «Правда», объединению «Агитплакат». К 1974 году у «чудаков» накопилось с десяток главных премий из Скопье, Сарае-во, Бордигери. Официоз совет¬ской карикатуры тоже участвовал в международных выставках того времени - (первый зарубежный конкурс для них Габрово—1973 год) и был там обойден вниманием жюри. (Понятно, почему не было премий на предыдущих конкурсах в Югославии - здесь Б.Ефимов и Кукрыниксы были «личными врагами Иосипа Броз Тито»). Но не было и никаких отличий в «прикормленной» Болгарии! Где крокодильцы чувствовали себя хозяевами. И вдруг народные и заслуженные художники оказались позади каких-то там «молодых».
«Чудаки» шли на Кузнецкий как на праздник! Надо же! Именное письмо (откуда они узнали мой адрес?) Надо же! На плотной бумаге типографским спо-собом напечатано приглашение! И «праздник» состоялся — в левом угловом зале по сте¬нам на отдельных ватманских листах были вкось и криво налеплены вырез-ки из газет и журналов - опубликованные рисунки «юмора молодых» - в «Клубе 12 стульев», в журнале «Смена», газетах «Труд», «Комсомольская прав¬да». Сами «молодые» ничего не давали на эту выставку. Союз художников сам оформил вы-ставку!
-Что это? Не может быть! Неужели!? По наивности «молодых» экспозиция могло означать только одно - их всех решили принять сразу в члены Союза ху-дожников. Такая форма - «принятие в члены Союза с выставки» - существовала в Союзе художников. Тем более что незадолго, весной в том же выставочном зале на Кузнецком прошла Всесоюзная выставка «Спорт в искусстве», где почти все приглашенные на сегодняшний вечер участвовали и даже попали в каталог. Были их работы и на международной выставке «Сатира в борьбе за мир» 1973 года.
Точно, сейчас, прямо сейчас нас всех примут в Союз. Ну не просто так же в президиуме сидели все члены правления секции сатиры Московского союза ху-дожников. Как празднично! Все в «мундирах» с орденами и знаками отличия.
Но чаяния «молодых» оказались иллюзией. Этот вечер и выставка публика-ций «молодых» были заранее задуманы как погром «чудаков» и «Клуба 12 стуль-ев». Один за другим на кафедру поднимались народные и заслуженные художни-ки СССР и, читая докла¬ды по бумажкам, (под два магнитофона и двух стеногра-фисток!!!) громили «молодых» и с особенным рвением работу «Клуба 12 стуль-ев».
Выступили Борис Ефи¬мов, Наум Лисогорский, Александр Житомирский, Марк Абрамов, Василий Фомичев, Андрей Крылов, Борис Старчиков - все члены Союза художников, лауреаты, орденоносцы, народные и заслуженные. (Среди мо-лодых не было в ту пору ни одного члена Союза художников.)
Доклады-обвинения были заранее хорошо спланированы и продуманы в по-сле¬довательности. Основным выводом из выступлений был: «Молодые художни-ки ушли в сторону капиталистической морали, заискивают перед Западом, про-даются за деньги, подвергают сомнению истинно правильное учение марксизма-ленинизма, вот-вот станут врагами народа!» Вызывало раздражение у мастеров и способы почтовых отправлений «чудаков» - без рекомендаций Союза художников и «Крокодила».
Кстати:
Старчиков Борис Александрович (1921–1999) в 1945 был арестован и осуж-ден на 8 лет лагерей «за хранение антисоветской литературы», где строил Печор-скую железную дорогу. В поселке Минкуль, где содержались арестанты, он оформил Дом культуры, исполнил несколько скульптур и барельефов, которые сохранились до сего времени. Освободили его в 1953, в 1957 полностью реабили-тировали «за отсутствием состава преступления».
Кстати:
Хотя к этому времени еще никто не получил ни одной премии в денежном выражении и, что интересно, И.Макаров и В.Ивановым пожертвовали свои пре-мии из Скопье в фонд восстановления Банья Лука после катастрофического зем-летрясения в 1969 г.
Единственным «полузащитником» молодежи выступил А.Житомирский, который немного пожурив молодежь, обратил внимание аудитории на самобытность и талант «чудаков». Его примиряющую позицию можно было понять, так как он, будучи Главным художником журнала «Советский Союз», ежемесячно публиковал на третьей обложке несколько карикатур молодых. И, если б он был солидарен в критике с остальными «погромщиками», то напрашивался вывод «А зачем же ты их приветствуешь публикациями в своем журнале?»
Сергей Тюнин вспоминает: «Потом… помню, устроили такое специальное совещание, разнос и выступил главный художник «Крокодила» Андрей Крылов и сказал: «Вы рисуете на общечеловеческие темы и абстрактный гуманизм». Это было сказано, как самое страшное обвинение. Но тут Виталий Резников, редактор «Клуба 12 стульев» встал и заявил: – «А что вы имеете против человечества? И гуманизма?» Им ответить было нечего»
От «юмора молодых» отвечали с места и возражали В.Розанцев, М.Златковский, С.Тюнин, Главный администратор (редактор отдела «Клуба12 стульев») Виктор Веселовский. Но все было бессмысленно - никакой дискуссии не получилось. Были только обвинения в «измене Родине и делу партии».
После окончания заседания уже на улице Н.Лисогорский советовал группе молодых авторов «не принимать близко к сердцу угрозы и обвинения, а лучше ходить на темные совещания в «Крокодил», давать свои рисунки для перерисовки и подружиться с мастерами. И еще он добавил, что особое негодование у «масте-ров» вызывают международные премии молодых.
Ведущим «погрома» был Борис Ефимов, выступивший дважды. Открывая собрание, он задал главную тему - «Молодые предатели дела социализма-коммунизма». И в конце подытожил, что ТАК это «чудакам» не сойдет с рук, и материалы данного обсуждения будут незамедлительно переданы Куда Надо.
И, скорее всего, материалы «погрома» правда были переданы Туда, Куда Надо, но «оргвыводов» не последовало. Только через год в журнале «Журналист» появился большой материал об этом «судилище». Но без каких бы то ни было от-рицательных оценок «юмора молодых».
Самое сильное впечатление этот погром произвел на В.Иванова. Он вышел из зала на Кузнецкий мост со словами «Все! Всем нам п-ц! Осталось только напиться». Хотя, впрочем, Володя всегда искал повод для «напиться». Но у остальных «виновников» настроение было боевое – «Врешь, гад! Не возьмешь!» -по приписываемому Василию Чапаеву выражению.
Скорее всего, если «бульдозерная выставка» живописцев послужила спуско-вым крючком для проработки «чудаков», то совершенно неожидаемая руковод-ством страны реакция Запада на разгром «бульдозерной выставки» остановила репрессивные реакции ГБ. «Злобный вой империализма» после изгнания А.Солженицына многократно усилился после погрома выставки в Беляево. Пого-варивали, что «лично Леонид Ильич Брежнев» возмущался: «Когда я по всему миру борюсь за мир, пытаюсь установить дружеские отношения… какие то долбо…ы связались с какими то художниками! Прекратить!»
И прекратили! Уже через две недели 29 сентября вдруг разрешили живопис-цам выставку в Измайловском парке на четыре часа с тысячами зрителей. Дальше - больше, принято решение о реорганизации Московского профсоюза графиков, которые существовал с1938 года, объединяя в своих рядах ретушеров, технических графиков и фотографов. Для кардинальной реорганизации горкома, для контроля над авангардом была создана секция живописи, и руководство горкома перешло к Эдуарду Дробицкому, известному плакатисту и, говорили, офицеру ГБ. Живописцы даже освобождались от представления справок из бухгалтерий издательств на сумму 130 рублей в месяц – необходимый минимум для членства в горкоме. И, наконец, с 19 по 26 февраля 1975 выставка нонконформистов в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ.
Власть разумно решила взять под контроль независимое движение авангар-дистов, разрешив живописцам иметь свою, независимую от МОСХа, секцию в Горкоме графиков, и возможность выставляться (почти без официальной цензу-ры). Ничего подобного не произошло в карикатуре. Закосневшие «мастера» со-ветской сатиры даже не подумали о привлечении в свой стан «чудаков». А по по-добию только что возникшей секции живописи Горкома, могли бы организовать секцию «молодых» при МОСХе, или при «Крокодиле», да где угодно, хоть при газете «Труд». Возможно, будущей дружбы не получилось бы, но хотя бы види-мость сотрудничества, общего дела была бы. Но крокодильцы «закусили удила». И это была самая большая ошибка «мастеров» - навсегда была разрушена преем-ственность поколений в карикатуре. Уже невозможно было и подумать о каком-либо сотрудничестве разных школ сатиры. Далее два направления в карикатуре существовали не соприкасаясь.
Однако был и весьма ощутимый результат «проработки». Нет свидетельств, что новые условия работы почты, скорее всего, были связаны с «погромом» на Кузнецком мосту. С сентября 1974 года странным образом вступил в силу «почто-вый запрет» - теперь посылать рисунки возможно стало только в сопровождении специального письма-формы №104 М, заверенной печатью газеты, журнала или союза художников, что было абсолютно недостижимо для «чудаков». Правда, иногда удавалось обманным путем такую форму с печатью заполучить – через «Смену» Олег Теслер пару раз отправлял рисунки и много раз в конце 70-х годов Вася Дубов за коробку конфет и бутылку коньяка для секретариата отправлял бандероли от Московского областного Союза художников. Если «подпольная» деятельность Теслера закончилась выговорами, то у весельчака Васи все прохо-дило «на ура». То ли это был далекий от центра Москвы областной союз худож-ников, то ли балаганные шутки, ужимки, прибаутки и неповторимое актерское мастерство Васи обладали гипнотическим воздействием на замороченных дамочек областного союза, но разрешительную бумагу с печатью мы получали на «раз-два», благородно освободив Васю от взносов на коньяк и тортик.
Вася картинно дрыгал, брыкал руками и ногами, изображая уязвленную невинность, просил его подождать пару минут, убегал куда-то в только ему из-вестную местность придорожных шалманов, возвращался как бы с пустыми ру-ками, и вынимал из штанин бутылку водки и колесо краковской колбасы. Вдвоем, втроем, вчетвером все это выпивалось, закусывалось, и мы счастливые уезжали из не очень далеких Химок в город.
Удалось даже послать плакаты под именем жены на биеннале в Варшаву, обманным путем выпросив форму №104 М у руководства больницы им. Кащенко. Правда, только один раз – после неприятностей у Глав врача –«какое право имеет психиатрическая больница посылать художественные работы за границу?» -этот канал был закрыт.
Почтовый запрет действовал в Москве до 1987 года, но в других городах страны, особенно в Прибалтике, его не было. Или он был, но формально. Это объясняет почему в этот период на международных конкурсах участвовали почти исключительно прибалтийские и украинские авторы и москвич Валентин Розан-цев, который пересылал свои рисунки в чемоданах В. Леднева, зав. иностранным отделом газеты «Советская культура», к тому же личным посланником Л. Бреж-нева для неформальных контактов с зарубежными лидерами государств, то есть не подлежащим таможенному досмотру. Розанцев даже разрешил один раз и мне поучаствовать в такой пересылке. Правда, с его цензурой, не допустив до заветного чемодана рисунок «Знамя-лабиринт» под надуманным предлогом – Нет, нельзя, будут у генерала неприятности, если обнаружат. Но Леднева никогда не досматривали –дипломатическая неприкосновенность. Розанцев просто не хотел чтоб эта картинка участвовала в очередном конкурсе. Позже рисунок был не раз премирован.
Посещать Центральное отделение почты в Москве на Комсомольской пло-щади было безнадежно – там «царил» мелкий сухоруконький человечек, полу-чавший наслаждение, отказывая художникам в отправлении рисунков. Остава-лось уповать на обычные почтовые отделения, где про почтовый запрет не знали и, надеясь, что таким образом отправления пройдут мимо внимания центрального отделения почты. И иногда конверты проходили, Но порой тот сухорукий вызывал открыткой и с гаденькой улыбочкой «Не положено» возвращал конверты. Самое неприятное было в том, что такие вызовы происходили через месяц-два после отправки рисунков. Художники уже были уверены, что конверт с рисунками прошел все препоны… Ан, нет… Вот, получите обратно. Без возврата оплаты - этакий утонченный садизм, отложенное во времени наказание.
Удавалось миновать почтовый запрет и передачей своих рисунков на Запад в «двойном дне» чемоданов знакомых и полу знакомых иностранцев. Правда, не все иностранцы оказывались смелыми ребятами. Через тридцать лет польский карикатурист, плакатист и профессор Академии искусств в Катовице Томаш Юра признался, что при вопросе таможенного офицера в Шереметьево «Не везет ли он что-нибудь не принадлежащее ему в чемоданах?», испугался и вынул кар-тинки, предназначавшиеся для конкурса в Толентино. «А с какой стати я должен из-за тебя быть сосланным в Сибирь?», был ответ Томаша.
Но все-таки многие нелегальные пересылки удавались. Но! Каково же было изумление, когда оказавшись через много лет в Братиславе в гостях у знакомого, который много раз до этого забирал рисунки для пересылки на конкурсы, я с удивлением обнаружил свои работы в рамах по стенам его квартиры. На немой вопрос последовал обескураживающий ответ: «Мне так жалко было расставаться с ними, что я решил их сохранить для себя. Я ты еще много чего нарисуешь». От-ношения после этого закончились.
Не всегда рисунки возвращались обратно с центральной почты, или даже после международных выставок. Алексей Иорданский, заместитель ответствен-ного секретаря журнала «Химия и Жизнь», как-то поведал историю про своего соседа по лестничной клетке в Филях. Тот, увидев небольшую выставку несколь-ких рисунков из ХиЖ у Алексея, сказал, что он тоже любит этих художников и кое-какие оригиналы имеет в своей коллекции. И даже пригласил ее посмотреть. На естественный вопрос «Откуда?», тот ответил «С работы. И не только оригина-лы, но еще и каталоги международных конкурсов». Стало понятно, что за работа у соседа. Но поведал эту историю про соседа А. Иорданский не сразу, а только через двадцать лет, уже получив гражданство в ФРГ.
Почтовый запрет породил и другой феномен - возникновение псевдонимов для того, чтобы наверняка попасть на конкурс. У автора было таких несколько: Мишель Куртуа, Франция, Фил Насто (от имени детей - Филиппа и Насти), Чехо-словакия, Ясумото Кумадзо, США. И с каждым псевдонимом связаны свои исто-рии: Мишель Куртуа - реальную француженку, после появления «ее» картинок на нескольких конкурсах, приглашали рисовать в журналы и газеты Парижа. Иржи Слива во время посещения Москвы, высказал крайнее раздражение автору «рождением» чешского автора Фила Насто. Мол, мы, художники ЧССР, долго добивались возможности посылать беспрепятственно свои работы заграницу, а Фил Насто бросает на всех нас тень своими рисунками и нам могут «перекрыть кислород». Ясумото Кумадзо, (от Я Сам То плюс Кума-медведь, а если это человек, то с окончанием дзо) долго искало Общество японцев Нью-Йорка с предложением устроить персональную выставку.
Кстати:
Именно Мишель Куртуа я и все знакомые коллеги обязаны знакомством с книгами-альбомами Роланда Топора, Кардо, Гурмелина, Деклозо, Семпе, Сере, с подшивкой журналов «Сатирикс», которые она привозила по моим заказам из Парижа. Эти книги до сих пор стоят на полках, в жутко растрепанном состоянии от десятков рук уже просвещенных пользователей.
Кстати:
Появление псевдонима у В.Иванова в Скопье 1969 года связано с другой причиной - желание показать полнее свое творчество. Так его жена Тоня Макаро-ва стала победительницей в то время самого престижного конкурса. Хотя, при-знаться, это было не совсем честно по отношению к коллегам.
После участия в заграничных конкурсах часто приходили вызовы в район-ные, городские, союзные отделы ГБ, где молодых людей без формы интересовал всегда один вопрос «Каким образом оказались карикатуры на международных конкурсах?» Приходилось обманывать сотрудников с «холодными головами и го-рячими сердцами»: «Как? Как? Пошел на почту и отправил!» Естественно в ответ с их стороны: «Не вешайте нам лапшу!». Такие визиты и допросы не заканчива-лись до поры до времени серьезными последствиями, но после участия некото-рых художников на выставках в Западном Берлине в 1977-79 гг., за «чудаков» принялись всерьез. Дело было совсем не том, что там были экспонированы какие-то крамольные работы. Неудовольствие вызвало само участие советских авторов на этих конкурсах, так как их устраивал Союз художников ФРГ, а наша страна не считала Западный Берлин частью ФРГ. То есть, как «терпеливо» объясняли офицеры ГБ, «чудаки» подрывали международную политику страны, своим участием как-бы признавая З.Берлин неотъемлемой частью ФРГ. Конечно, на всех виновных копились материалы в особых папочках. А кого-то из Одессы даже уволили с работы, (Андрей Цикун?).
После выставок в Западном Берлине в 1979-80 годах многим «чудакам» пришли приглашения сотрудничества из немецких журналов «Титаник» и «Пар-дон», на то время весьма популярных изданий в Западной Германии. Причем, со-трудники ВААПа очень благосклонно отнеслись к этим приглашениям – «Мол, мы тут с ног сбились, ищем контакты сотрудничества с Западом чтоб заработать валюту, а тут они сами заинтересованы. Вы нам рисунки, а мы вам бесполосные сертификаты минус проценты. Только вот маленькая загвоздка - надо получить разрешение от Союза художников».
Конечно, из Союза художников СССР, из Комиссии по сатире за подписью ее председателя Б.Ефимова был получен уничижительный ответ: «Ни за что, никогда эти антисоветчики не будут публиковаться в ФРГ».
Кстати:
Для тех, кто не знает: Сертификат-«денежка», чек на покупку товаров в сети магазинов «Березка». При обмене твердой валюты - бесполосный, при средненькой валюте (например, Куба) - с желтой полосой, при слабенькой (Монголия) -с синей полосой. Соотношение между ними в разное время 1:4:11. Так, например, джинсы Wrangler стоили 6 бесполосных и 24 с желтой полосой, а на синие даже не продавались. В разное время один доллар США был равен от 0,4 до 10 бесполосных сертификатов.
А вот в Питере удалось «пролезть верблюду в угольное ушко». В 1988 году питерцы получили из издательства "Eulenspiegel-verlag", ГДР коллективный аль-бом. В.Богорад вспоминает: «Предложение издать альбом поступило аж в 1981.Согласование заняло 7 лет! За это время вышел мой альбом у немцев в 1986, так немцы решили для пробивания книги издать несколько маленьких пер-сональных альбомов ленинградских карикатуристов. Было предложено мне, Све-тозарову и Майстренко. Представил работы только я (!). А когда пришел очеред-ной запрос о большом альбоме в Москву, Б.Ефимов написал рецензию на проект альбома. В ней были все те же слова - «антисоветские художники, контрреволю-ционеры, предатели, поклонение Западу» и т.д. Начальник Московского ВААПа Манин (?) даже приезжал в Ленинград и привез эту рецензию в 1987. Так как Ле-нинградский ВААП был заинтересован в издании альбома, то на встрече, на ко-торой я присутствовал, было решено, что Московский ВААП перешлет запрос немцев в Ленинградский, сделав вид, что рецензия-донос Ефимова потерян, а Ле-нинградский ВААП сам найдет рецензента. Секция графики СХ Ленинграда дала положительную рецензию».
В 1981 году по сценариям автора был принят к производству анимаци-онный фильм на филиале студии Баррандов-фильм в Братиславе, ЧССР. Однако требовалось одобрение совместной постановки от Министерства культуры СССР. Конечно, не было никакого одобрения - коллегия Министерства постановила: «Считать нецелесообразным», основываясь на резолюции Комиссии по сатире при… на мнении Б.Ефимова. Но фильм все - таки состоялся – для этого автор передал все права Ярославе Гавветовой, режиссеру фильма. И в титрах стояло только ее имя - автор сценария, художник-постановщик и режиссер. Сведенные в одну ленту три новеллы с общим названием «Контакты» стали лучшим фильмом ЧССР в следующем году, выиграв главный национальный приз «Серебряный таллер» и в добавок завоевали 17 премий на международных фестивалях, в том числе и главную - «Хьюго» на «Фестивале фестивалей» в Монреале, на который отбираются ленты с прошедших в календарной году фестивалей. Рекомендовать фильм на «Фестиваль фестивалей» могут только директора прошедших фестивалей, а не режиссер или киностудия. Режиссер получила звание Заслуженный деятель искусств ЧССР, и контракт из Западной Германии на производство сорока двух серий анимационных фильмов по сказкам народов мира. На этом дружба с Ярославой закончилась.
В 1982 году автор (после трех премий на Салоне в Монреале) был пригла-шен в жюри этого конкурса – на тот момент самого главного соревнования в ми-ре. Для этого пришлось уволиться из ХиЖ, так как ни профком, ни партком изда-тельства «Наука» ни за что бы не дали рекомендацию для поездки в Канаду. Бе-готня за справками и рекомендациями в течение двух месяцев снова привела на Коллегию Минкульта. Итог: заседания «Считать нецелесообразным», основыва-ясь на резолюции Комиссии по сатире при… на мнении Б.Ефимова».
Правда для увольнения из журнала были и другие причины. После разгрома ХиЖ в январе 1982 года, (о чем ниже), издательством «Наука» был определен круг виновников в «грубейшей политической ошибке», если не сказать в «созна-тельной провокации». Чуть ли не главным преступником становился автор, от присутствия которого в редакции теперь зависели партийные билеты членов ре-дакции. Было принято спасительное решение-подать заявление по собственному желанию. И буквально через неделю последовал вызов в ГБ. И не куда попало, а в следственный отдел по особо важным делам в Лефортово. Наконец можно было увидеть три папки собственного дела. Но сначала только папки, содержимое ко-торых стало появляться в процессе неспешных разговоров. В папках было столь-ко откровенной чуши, ерунды, подлогов и нелепиц, что порой хотелось в голос смеяться. Ну, там - близкое общение с дипломатами западных стран и получение от них шпионской аппаратуры - читай – миниатюрные в пять сантиметров высо-той бронзовые песочные часы как символическая плата за полчаса объяснений наших карикатур американцу на выставке в горкоме, контакты с агентами Народ-но Трудового Союза – раз в год встречи с молодыми профессорами из Бельгии, на неделю дорвавшихся до свободы от семейных уз и желающих поближе познако-миться с податливыми московскими девушками. Это легко отфутболивалось, как и пересылка картинок на Запад – конечно по обычной почте, получение премий – в чем же тут вина, если даже денег за призы не получено.
Но имелся и вот такой перл - «руководство подпольной террористической сионистской боевой группы» (!!!) Имелось ввиду - руководство секцией карате, которое в то время было еще запрещено, и в которой большинство членов были «инвалидами по пятому пункту».
Среди «вещественных доказательств вины» была и обложка журнала «Хи-мия и жизнь» с надкусанным бубликом в виде радуги над покосившейся избой с палисадом как иллюстрация к статье об аграрной программе. Мол, так видит ав-тор советскую деревню? По бублику, по бублику – е..м вашу республику!? Или, может быть, вы это имели в виду – «кому бублик, а кому дырка от бублика?» И еще полосный рисунок с воздушными замками о современной надувной архитек-туре. Мол, вся советская архитектура – это мыльный пузырь! Так? Конечно, эти материалы были подосланы руководством издательства «Наука», которое давно и пристально интересовалась «подрывной деятельностью» автора.
Про мое «участие» в бульдозерной выставке писал выше. В Лефортово пока-зали фотографии меня с авоськой картошки.
Однако среди «мусора» были и «жемчужины» - фотография авторского ри-сунка «флаг-топор», где флаг почему то был раскрашен в красный цвет. Здесь от-биться не составляло труда – достаточно было посмотреть этот рисунок в катало-ге Кнокке-Хейста 1973 года. - Посмотрите каталог из Кнокке-Хейста. -Где я возь-му его?! –Наверняка в спецхране у вас есть. Так и оказалось – в оригинале только срез шеи был красным.
А вот с авторским участием в биеннале Диссидентов в 1977 году в Венеции пришлось требовать почерковедческой экспертизы. Мнение зав. Клубом 12 стуль-ев ЛГ «Такое мог нарисовать только М. З.» однозначно указывало на авторское исполнение нескольких неподписанных рисунков из СССР. Рисунки с колбасой, конечно же, были В. Сысоева, но Виктор Веселовский не был знатоком в карика-туре. Вот это мнение меня удивило и раздосадовало всерьез. Ну, понятно, что та-кая же бумага была и от «Крокодила» - что от них ожидать! Но от своего Клуба 12 стульев!!! Типичный донос!
И здесь снова появляется Б.Ефимов. Конечно, фамилию с подписью следо-ватель прикрыл рукой, но осталась на виду его должность – Председатель Комис-сии по сатире при Правлении Союза художников СССР. На странице машинопис-ного текста поместились об авторе какие только можно антисоветские эпитеты и еще эстетическая оценка творчества – «…даже в чудовищно уродливой технике авторского рисования видно разлагающие влияние западной культуры». От-ражать эти инвективы пришлось всерьез. Но как? Никаких фактологических ар-гументов защиты не было. И как возразишь на голословные обвинения в антисо-ветизме?
Я аргументировал просто: «Да зависть это, элементарная зависть».
«Разговор» закончился, как сначала казалось – ничем и пожеланием следователя «не попадаться больше на глаза». Но это только казалось… Ан, нет! Через неделю стало ясно, что пришло время «запрета на профессию», который продолжался семь лет - с 1982 по 88 год. Все попытки предложить рисунки в пе-чать или получить место худреда в московских журналах оказались бесплодными. Уплыли к другим должности Главных художников журналов «Квант», «Земля и Вселенная», и даже «Работницы».
Кстати:
Редакция ХиЖ сразу предложила публиковаться под чужой фамилией. И од-ним из ведущих художников журнала стал доселе неизвестный Александр Астрин, который и сейчас работает в ХиЖ, но уже Главным художником.
А вот отказ в публикациях в Клубе 12 стульев несказанно удивил. Ладно бы сказали честно: «Нельзя тебя, запрещено», а то поразительные по своей глупости: «Что-то ты совсем разучился придумывать, да и рисовать». Правда, именно это посещение Литературки на многое открыло глаза – на лестнице произошла встреча с Моевым, ответственным секретарем газеты, с которым прежде никаких контактов не было, да и быть не могло – слишком большая разница в положении была между пришлым художником и членом редколлегии. С радостным возгласом «Миша, привет! Давно не виделись! Как я рад! Пойдем, пообедаем, я тут на бульваре знаю прекрасную чебуречную!» Ни в какую забегаловку мы не попали, Моев предложил присесть на скамейке на Сретенском бульваре, прикрылся газетой и сказал: «Никуда не ходи и не предлагай свои рисунки - везде будет отказ, ты попал в «черный список». А это запрет на профессию. И! Я тебе этого не говорил!».
Запрет был отменен только в 1988 году телефонным звонком: «М.М. у нас к вам были вопросы, больше вопросов нет», -А как же извинения за 7 лет «запрета на профессию? «Какие еще извинения! У меня вон еще 500 звонков!»
В марте 1988 года автор получил предложение от Эрика Липинского, осно-вателя и директора Музея карикатуры в Варшаве, выставиться с персоналкой. Ко-гда официальное приглашение от Музея пришло в Минкульт, то, естественно, по той же схеме - «не желательно…отрицательный отзыв Б. Ефимова». Но не тут-то было. Э.Липинский, легенда польского искусства, герой Сопротивления, ордено-носец, и еще - хитрющая лиса, к тому же знавший лично многих партийных бонз в ПОРП, добился специального письма от их ЦК на наш ЦК. Тут уже Минкульту ничего не оставалось делать как послать автора с синим служебным паспортом в командировку в Польшу. Уже в Музее Э.Липинский рассказывал, что Б. Ефимов звонил ему и упрекал за то, что Пан Эрик за сорок лет знакомства так и не устро-ил ни выставки в Варшаве «своего друга» Б. Ефимова, ни выставок советских са-тириков, а пригласил на первую российскую экспозицию в Музее антисоветчика.
Кстати:
На открытие выставки был приглашен и атташе по культуре (фамилия?) из Посольства СССР, который совсем не обращал внимания на картинки по стенам Музея, а больше увлекался участием в фуршете. Когда его спросили - А что же Вы не смотрите картинки? Он спокойно ответил: «А я все это видел и где-то у меня есть копии почти всех эти карикатур» ??? «А я тот самый сотрудник, кото-рый принимал решение запретить и снять вашу выставку в Таллинне в 1978 го-ду».
К стати:
Автор в 1978 году был приглашен на юбилей журнала «Пиккер» с персо-нальной выставкой. Выставка открылась в Доме журналистов за десять минут до торжественного заседания в актовом зале. Когда все вышли в фойе через час на перерыв, выставки не было. Обвисали только порезанные веревочки. Что, как, где, кто? На следующий день вся выставка появилась «невесть откуда» в кабинете директора Дома журналистов. Не сама выставка, а все картинки в рамах стояли прислоненные к стенам. Зато такого ажиотажа и количества посетителей в жизни больше не было. Директор дома журналистов стал звездой – его постоянно просили препроводить очередную порцию зрителей в кабинет. Слух о скандальной выставке распространился в маленьком Таллинне моментально, и перед Домом журналистов выстраивалась очередь для 10-минутного посещения заветного кабинета.
Но кончалось время власти Б. Ефимова и иже с ним.
После трехмесячной выставки «Замки из железобетона» в Музее кари-катуры со вступительной статьей в каталоге Юрия Акопяна, на которой побывали организаторы выставки-конкурса «Политическая сатира» в Форте дей Марми Чинция Бабилотти и Франко Калотти, в Союз художников ССР пришло пригла-шение от итальянцев для автора на персональную выставку. Но Комиссия по сатире и «лично» Б. Ефимов предложили итальянцам принять группу ка-рикатуристов в составе И. Смирнова, С. Тюнина, О.Теслера и Г. Басырова, как более интересных представителей советской сатиры, сославших на «большую занятость» МЗ. На что итальянцы ответили: «Или Златковский, или никого. А если приедет Златковский, то денег хватит и на группу». Ничего не оставалось делать, как срочно выводить кого-нибудь из сформированной группы и срочно готовить документы на автора. По каким-то неведомым причинам из группы был исключен С.Тюнин. Все эти «пикантные» подробности стали известны только в Италии, когда итальянцы показывали переписку с Союзом художников. Но все - таки на следующий год моя персональная выставка состоялась в Форте дей Марми. Тогда же я уговорил итальянцев пригласить на персоналку в 90 году и ранее «исключенного» С.Тюнина.
В Ленинграде в 1987 году открылась Первая Всесоюзная выставка карика-туры, организованная Министерством культуры РСФСР и Союзом Художников РСФСР, на которую наконец таки были допущены к участию «чудаки». Через три месяца выставка переехала в Москву, в выставочный зал мастерских московского Союза художников в Измайлово. На открытии было много славословий в адрес мастеров «Крокодила»…Слово по небрежности и неосторожности было дано и автору, И вот в присутствии мастеров сатиры я выступил с «программной» ре-чью, суть которой сводилась к «скоро мы будем вас (крокодильцев) вешать на фонарных столбах». Выступление больше походило на обвинительную речь – «Мастера сатиры извращали действительность, прислуживали антинародной власти, оправдывали преступления перед человечеством, повинны в массовом уничтожении безвинного населения страны, участвовали в разгроме генетики, в деле врачей и т.д.» А еще было заявлено, что они виноваты в уничтожении преемственности поколений в карикатуре, всячески третируя молодых, препятствуя их профессиональному росту и публикации альбомов и книг «чудаков».
Со стороны мастеров были срочно предприняты экстренные меры, то ли нападения, то ли защиты–через неделю меня одного пригласили снова в Измай-лово на «круглый стол», где собрались мастера сатиры. Председательствовал и на этот раз Б. Ефимов, приколовший планки своих орденов и знаки лауреата всех премий. Комично, но многие участники явились с реальными орденами на пи-джаках. Это, вероятно, должно было произвести неизгладимое и устрашающее впечатление на виновника общего сбора. И снова многоголосый хор мастеров сатиры исполнял «песни о главном»: «по велению партии…, борьба за мир и против империализма, сатира призвана быть…огнем и мечом, перо приравнять к штыку и т.д.» Правда, на этот раз, в отличие от погрома 74 года, не было обвине-ний молодых в антисоветизме и продажности за иностранную валюту. Совсем не к месту полу пьяненький Евгений Щеглов, потрясая кулаками и звякая неноше-ным ранее орденом Трудового Красного Знамени, постоянно выкрикивал: «Да мы вас, вот куда…раз и нет».
Двухчасовая дискуссия закончилась ничем. Все мои слова о необходимости перемен в общем цеху остались без внимания – никто не хотел серьезного разго-вора и, конечно же, перемен. Впечатление складывалось, что «круглый стол» провели для галочки. Мол, прореагировали и дали подобающие оценки.
Кстати:
Именно на этом заседании Б. Ефимов в сердцах заявил: «Мне в детстве га-далка напророчила сто лет жизни, и я вас всех еще похороню, сопьетесь, обколи-тесь, сбежите». И почти случилось - ушли из жизни еще при нем, В. Иванов, О. Теслер, В. Дубов, В. Песков, В.Земцов, В.Сысоев, Самарин, так и не дождавшиеся своих альбомов. С его помощью ушли, конечно. Потому что именно он создавал систему, которая не давала возможность реализовать их творческий потенциал, убивала ежечасно своим презрением, умолчанием, провокациями и доноси-тельством, (а сколько у Б. Ефимова его сборников и книг воспоминаний?!). Уеха-ли А. Фельдштейн в США, А. Митник в Германию, и много коллег в Израиль.
Последний раз столкновение с мнением Б.Ефимова произошло во время «разгона» части редакции журнала «Природа и Человек» в 1988 году. У руковод-ства Комитета по Гидрометеорологии накопилось массу раздражений по пози-ции своего «придворного» журнала. Тут и противоположное мнение большинства сотрудников редакции по проекту переброске сибирских рек, в котором миллиардным бенефициаром бюджетных средств был Гидромет. И, как считали в Комитете, «странные и настойчивые» попытки редакции выяснить причины провала антарктической экспедиции 1985 г., руководителем которой был Артур Чилингаров. (Которому было «выхлопотано» звания Героя, чтоб скрыть провалы работы Комитета). В результате давления со стороны Комитета покинули редакцию Главный редактор и несколько молодых журналистов, а меня как основного «сутягу» было решено уволить по статье.
Недоброжелатели выбрали из трудового кодекса самую нехорошую статью - «за профнепригодность». Обоснование содержало - сочиняли ж идиоты! - множество пунктов, и все нелепее другого: неправильно обрезаны фотографии, не на то место поставлен рисунок в журнале, не выполнены указания руководства и т.д. Но был и очень забавный – «негативно воспринимает защиту природы в СССР» -это о рисунке, где герой пишет вилами по воде фразу «Охрана природы». И еще с точки зрения доносителей считалось особо криминальным проступком - помещение в коллаж на очередную обложку журнала фотографии симпатичной девушки – художественного редактора Саши Набатовой.
Но самое главное к такой характеристике прилагалось заключение Комис-сии по сатире, где…понятно, что было написано, снова за подписью Б. Ефимова. (Как, вероятно, радовались недоброжелатели и сам Б.Ефимов возможности сочи-нить такую очередную «телегу»). Ко всему прочему к приказу было добавлено особое мнение райкома партии Ленинградского района Москвы. И пару «подметных» писем от трудящихся - читателей журнала, которые удивительным образом вдруг и к месту - «лыко в строку» - появились в редакционной почте.
Если б, хотя бы на три-четыре года раньше, то такая характеристика оказа-лось бы «смертельной». Но это уже был 88 год и, взяв ксероксы приказа об увольнении, мнение Б.Е. и отзыв райкома, я обратился за помощью в московский Союз художников. А там быстро организованная комиссия только «потирала ру-ки» - «Это сколько же можно терпеть, чтоб какие-то партийцы вытирали ноги о художников!» И постановили: «Считать резолюционную часть приказа не соот-ветствующей действительности…МЗ - высокопрофессиональный художествен-ный редактор и художник. Увольнение надуманное и недопустимое». В числе подписей «спасительной бумаги» была и подпись члена комиссии Г. Басырова.
Восстановили. А через пару дней в редакцию приплелся «побитой собакой» инструктор райкома и, глядя куда-то в окно на молодую зелень, промямлил на общем собрании о «введении райкома в заблуждение», и даже о «недопустимо-сти разбазаривания талантливых кадров».
Нет, ошибаюсь. Это не была последняя встреча с Б.Ефимовым. Опосредо-ванно довелось столкнуться с его мнением еще раз. В 89 году, наконец, мне уда-лось приехать в Габрово в Дом Юмора и сатиры на открытие фестиваля. Ехал за своим «Золотом Эзопом», награжденным в 87 году. Во время встреч и дружеских посиделок-попоек с болгарскими коллегами меня не раз отводили в сторонку и под секретом (еще сильна была власть компартии и стукачей) рассказывали, что Золотого Эзопа я должен был получить намного раньше – в 83, а потом еще раз в 85 году. Голосование за будущего обладателя главной награды Габрово в 83 году было 11 за и 1 против. Этим «против» был представитель СССР Андрей Крылов, в то время зам. Б.Ефимова в Комиссии по сатире. После перерыва на обед при-шло распоряжение ЦК компартии Болгарии, отменяющее решение жюри. В 85 году голосование было девять к одному. На этот раз из Союза участвовал в жюри Борис Старчиков. И снова после обеда решение отменили по указке свыше.
Как в эти дни рассказывал Стефан Фортунов, директор Дома юмора и сати-ры, технология срыва решения жюри была проста по смыслу, но сложна по ис-полнению. Звонки А. Крылова и Б. Старчикова в Москву Б. Ефимову - тот в ЦК КПСС, оттуда в ЦК компартии в Софию, и дальше в горком партии в Габрово.
А вот в 87 году «операция провала» провалилась. Голосование было такое же - 9:1. Но болгарские другари придумали способ нейтрализации, на этот раз Марка Абрамова. Во время специально растянутого обеда они усердно спаивали представителя СССР, и он не смог проснуться в гостинице до вечера. Уже года через два М.Абрамов со смехом вспоминал эту историю, сетуя на выговор от Б.Ефимова за пьянство и отсутствие звонка в Москву.
Еще одна попытка найти «общий язык» между поколениями была делана осенью 1989 года. На это раз инициатором выступал Алексей Пьянов, в ту пору Главный редактор «Крокодила». В редакции журнала присутствовали все те же (кроме Б.Ефимова) и автор, опять единолично представлявший «чудаков». Но «труба была уже пониже, и дым пожиже». А. Пьянов старался спасать журнал, уже приглашал «молодых» к сотрудничеству, и был вынужден искать общий язык между «молодыми и стариками», несмотря на уже вялое сопротивление старожил.
Виктор Богорад вспоминает:
«А в восемьдесят девятом я вовсю работал в «Смене», вел рубрику карика-тур.И в мае 89-го была там напечатана картинка по поводу первого съезда народных депутатов. Одинаковые бюрократики такие, шагающие рядами под флагом, где серп и молот, скрепленные скрепкой. Это в мае. А где-то в сентябре или в октябре проходила конфе¬ренция ленинградского обкома партии, которая тоже транслировалась на всю страну. Эта была такая попытка противодействия горбачевской перестройке, с криками типа «клиент уезжает, гипс снимают, все пропало!»
И не¬кто Калинина, какой-то пост она занимала по идеологии, вышла на трибуну. А я сижу у себя в мастерской, рисую, и там у меня маленький такой те-левизор «Электроника», слушаю. Выступление Калининой началось так: «Я не знаю, кто такой Богорад, но он совершил акт вандализма на страницах газеты «Смена» по отношению к нашему флагу». То есть вот эта скрепочка...
И дальше — Богорад, Богорад, Богорад... И оканчивается выступление тем, что «подобные Богораду должны нести не только моральную, но и уголовную ответственность». Для этого необходимо изменить конституцию. Тут я, конечно, загордился, но челюсть у меня... Вас никогда не ругали по телевизору, с трибу-ны? Я прибалдел.
Тут же раздался звонок из Москвы от Златковского - Витя, сколько ты ей заплатил? - Я ничего не понимаю, как это заплатил? - Тебя по всей стране, тебе устроили такую рекламу! Я говорю: «Миша, приезжай сюда, в на¬шем городе бесплатно это делают».
Заплечных дел мастер сатиры
В отличие от Кукрыниксов, которые нигде и никогда не выступали с раз-громными речами, не клеймили, не «выводили на чистую воду», Б. Ефимов ста-рался быть в первый рядах, да просто первым был со своей зловещей ролью ин-квизитора. Добровольно взятая роль палача всего нового, неординарного объяс-няется многими причинами, и, прежде всего, потаенным страхом разоблачения его «мастерства» - многолетним плагиатом манеры Дэвида Лоу и примитивным рисованием.
Во время проведения юбилейной выставки XXX лет МОСХа на втором эта-же Манежа была подготовлена, (конечно, закрытая для обычных зрителей), про-вокационная экспозиция неформальных художников - авангардистов. Художни-кам предложили показать свои работы, обещая, что при благосклонном отноше-ния руководства страны будут сняты все ограничения для их дальнейшей выста-вочной деятельности. В самих картинах и скульптурах ничего провокационного не было. Провокация была в реакции Н.Хрущева на выставку, подогретого наусь-киванием клевретами. После его разгромного выступления ситуация с неформа-лами в Москве кардинально изменилась в худшую сторону. Нонконформистское движение «похоронило» для себя желание быть официально признанным и ушло в «подполье».
Кстати:
Похожая ситуация была в 1937 году в Германии, когда изо всех музеев кон-фисковали образчики «дегенеративного искусства» - «опасного для нации и для всей арийской нации» и выставили через день после открытия «Большой герман-ской художественной выставки» в мюнхенском «Доме немецкого искусства». Адольф Гитлер, поклонник классической живописи, резко выступил против представителей авангарда: «Кубизм, дадаизм, футуризм, импрессионизм и т.п. не имеют ничего общего с немецким народом». Если заменить «немецкий народ» на советский, то это будет содержание обвинений Н.С.Хрущева.
Многие произведения тогда в Германии были проданы за большие суммы с аукционов в Швейцарии, остальные хранились на складе и были уничтожены 20 марта 1939 года в Берлине во дворе Главной пожарной охраны на Кёпеникштрас-се. Было предано огню 1 004 картины, 3 825 акварелей, рисунков и графики
Единственным способом для московских неформалов общения со зрителем был выбран путь «квартирных выставок». Кроме, конечно, частных приглашений зрителей, а особенно иностранных дипломатов и представителей западных СМИ, (весьма выгодных для авторов), в свои мастерские, которые в то время были ком-натками в коммунальных квартирах.
Кстати:
Известно, что Олег Целков продавал свои полотна на дециметры. Один дцм стоил в зависимости от коньюктуры от ста до пятисот рублей.
В начале 70-х годов в Москве проходило в год по 2-5 таких выставок в квар-тирах, соберавшие до 300 (кто знает?) посетителей в день. Бывало, что по «сара-фанному радио» становилось заранее известно и о 2-3 таких выставках в один день. И толпа зрителей, постепенно знакомясь между собой в трамваях, троллей-бусах, переезжала и переходила из одной квартиры в другую, где везде было ощущение праздника. Не так важно было, что развешено по стенам, главное было - мы есть, мы существуем, невзирая на запреты. Мы – это свободное общество со своими интересами.
Качество выставляемых работ полностью соответствовало средненькому уровню московских авангардистов, во многом повторяя к тому времени извест-ные образцы западных художников, подсмотренные в журналах «Америка», «Ан-глия», на выставке в Парке культуры во время фестиваля молодежи 57 года, из привезенных журналов по западному искусству.
Но, наконец, у «верхов» дело дошло и до «квартир». Московским союзом художников в 1973 году были запрещены «квартирные выставки».
И, «шило в строку», тут как раз «подоспело» дело А.Солженицына. В 1973 году была развёрнута мощная пропагандистская кампания против диссидентов, связанная с опубликованием осенью на Западе «Архипелага ГУЛАГ», приведшая к аресту А.Солженицына и его высылки 14 февраля 74 года.
В знак протеста против запрета «квартирных выставок» группой московских художников –авангардистов была устроена, (конечно, тоже с прово-кационными целями), «бульдозерная выставка» - ставшая широко известной акция неофициального искусства в СССР, выставка картин на открытом воздухе, организованная 15 сентября 1974 года на окраине столицы в Беляево, при пересечении Профсоюзной улицы и улицы Островитянова.. Акция была жестоко подавлена властями с привлечением большого количества милиции, с участием поливочных машин и бульдозеров. Власти мотивировали запрет и разгон выставки «плановым проведением благоустройства района».
Не кстати:
Я невольно стал «участником» этой выставки. Этим утром около 11 часов пошел за картошкой, В ближайшем магазине ее не было, пришлось дойти до ул. Островитянова, там плохонькую картошку купил и с удивлением обнаружил столпотворение народа и тяжелой техники на газоне-пустыре напротив ма-газина. Походил, посмотрел, удивился живописным работам низкого качества, натянутыми на примитивные подрамники. Вот и все мое участие, но издатель-ство «Наука» постоянно ставило мне в вину это «участие». А в 82 году в следственном изоляторе в Лефортово даже показали фотографии меня с авоськой картошки на этом пустыре среди художников и «строительных рабочих».
Провокационные цели организаторов были очевидны – на акции присут-ствовало около пятидесяти иностранных корреспондентов, что, естественно, не могло быть при обычной, не договоренной заранее, уличной экспозиции. Сразу после акции эти журналисты «постарались» красочно описать разгром выставки в своих изданиях. А мгновенное появление бульдозеров, поливочных машин, большого количества муниципальных рабочих, слаженность действий и выправка которых свидетельствовала о принадлежности их к совсем другой организации, говорила об информированности ГБ. Если бы не было заранее известно об акции, то тяжелая техника и «рабочие» появились на перекрестке только часа через два-три. Скорее всего, сами организаторы выставки под видом секретной информации сообщили о намечаемой акции «куда надо». Тем более что для этой выставки на открытом воздухе были разосланы пригласительные билеты, широко известные в городе.
Вдохновленные разгромом в Беляево, мастера советской карикатуры решили провести свою «вторую бульдозерную выставку». В выставочном зале Московского Союза художни¬ков на Кузнецком мосту 15 октября 1974 года, в самом центре Москвы, (примечательно — в 500 метрах от здания КГБ), было устроено специальное рассмотрение работ «молодых» на заседании секции сатиры Союза художников под вывеской «Творческий вечер "Поговорим о карикатуре"», куда всех «молодых» при¬гласили по почте по именным билетам.
Конечно, художники «Клуба 12 стульев» и журнала «Смена» вызывали сильное раздражение у «власть имущих» в карикатуре. Прегрешений на их взгляд у «молодых» накопилось достаточно: прежде всего, участие в международных выставках и призы, из кото¬рых ничего не досталось официальным художникам журнала «Крокодил», газет «Известия» и «Правда», объединению «Агитплакат». К 1974 году у «чудаков» накопилось с десяток главных премий из Скопье, Сарае-во, Бордигери. Официоз совет¬ской карикатуры тоже участвовал в международных выставках того времени - (первый зарубежный конкурс для них Габрово—1973 год) и был там обойден вниманием жюри. (Понятно, почему не было премий на предыдущих конкурсах в Югославии - здесь Б.Ефимов и Кукрыниксы были «личными врагами Иосипа Броз Тито»). Но не было и никаких отличий в «прикормленной» Болгарии! Где крокодильцы чувствовали себя хозяевами. И вдруг народные и заслуженные художники оказались позади каких-то там «молодых».
«Чудаки» шли на Кузнецкий как на праздник! Надо же! Именное письмо (откуда они узнали мой адрес?) Надо же! На плотной бумаге типографским спо-собом напечатано приглашение! И «праздник» состоялся — в левом угловом зале по сте¬нам на отдельных ватманских листах были вкось и криво налеплены вырез-ки из газет и журналов - опубликованные рисунки «юмора молодых» - в «Клубе 12 стульев», в журнале «Смена», газетах «Труд», «Комсомольская прав¬да». Сами «молодые» ничего не давали на эту выставку. Союз художников сам оформил вы-ставку!
-Что это? Не может быть! Неужели!? По наивности «молодых» экспозиция могло означать только одно - их всех решили принять сразу в члены Союза ху-дожников. Такая форма - «принятие в члены Союза с выставки» - существовала в Союзе художников. Тем более что незадолго, весной в том же выставочном зале на Кузнецком прошла Всесоюзная выставка «Спорт в искусстве», где почти все приглашенные на сегодняшний вечер участвовали и даже попали в каталог. Были их работы и на международной выставке «Сатира в борьбе за мир» 1973 года.
Точно, сейчас, прямо сейчас нас всех примут в Союз. Ну не просто так же в президиуме сидели все члены правления секции сатиры Московского союза ху-дожников. Как празднично! Все в «мундирах» с орденами и знаками отличия.
Но чаяния «молодых» оказались иллюзией. Этот вечер и выставка публика-ций «молодых» были заранее задуманы как погром «чудаков» и «Клуба 12 стуль-ев». Один за другим на кафедру поднимались народные и заслуженные художни-ки СССР и, читая докла¬ды по бумажкам, (под два магнитофона и двух стеногра-фисток!!!) громили «молодых» и с особенным рвением работу «Клуба 12 стуль-ев».
Выступили Борис Ефи¬мов, Наум Лисогорский, Александр Житомирский, Марк Абрамов, Василий Фомичев, Андрей Крылов, Борис Старчиков - все члены Союза художников, лауреаты, орденоносцы, народные и заслуженные. (Среди мо-лодых не было в ту пору ни одного члена Союза художников.)
Доклады-обвинения были заранее хорошо спланированы и продуманы в по-сле¬довательности. Основным выводом из выступлений был: «Молодые художни-ки ушли в сторону капиталистической морали, заискивают перед Западом, про-даются за деньги, подвергают сомнению истинно правильное учение марксизма-ленинизма, вот-вот станут врагами народа!» Вызывало раздражение у мастеров и способы почтовых отправлений «чудаков» - без рекомендаций Союза художников и «Крокодила».
Кстати:
Старчиков Борис Александрович (1921–1999) в 1945 был арестован и осуж-ден на 8 лет лагерей «за хранение антисоветской литературы», где строил Печор-скую железную дорогу. В поселке Минкуль, где содержались арестанты, он оформил Дом культуры, исполнил несколько скульптур и барельефов, которые сохранились до сего времени. Освободили его в 1953, в 1957 полностью реабили-тировали «за отсутствием состава преступления».
Кстати:
Хотя к этому времени еще никто не получил ни одной премии в денежном выражении и, что интересно, И.Макаров и В.Ивановым пожертвовали свои пре-мии из Скопье в фонд восстановления Банья Лука после катастрофического зем-летрясения в 1969 г.
Единственным «полузащитником» молодежи выступил А.Житомирский, который немного пожурив молодежь, обратил внимание аудитории на самобытность и талант «чудаков». Его примиряющую позицию можно было понять, так как он, будучи Главным художником журнала «Советский Союз», ежемесячно публиковал на третьей обложке несколько карикатур молодых. И, если б он был солидарен в критике с остальными «погромщиками», то напрашивался вывод «А зачем же ты их приветствуешь публикациями в своем журнале?»
Сергей Тюнин вспоминает: «Потом… помню, устроили такое специальное совещание, разнос и выступил главный художник «Крокодила» Андрей Крылов и сказал: «Вы рисуете на общечеловеческие темы и абстрактный гуманизм». Это было сказано, как самое страшное обвинение. Но тут Виталий Резников, редактор «Клуба 12 стульев» встал и заявил: – «А что вы имеете против человечества? И гуманизма?» Им ответить было нечего»
От «юмора молодых» отвечали с места и возражали В.Розанцев, М.Златковский, С.Тюнин, Главный администратор (редактор отдела «Клуба12 стульев») Виктор Веселовский. Но все было бессмысленно - никакой дискуссии не получилось. Были только обвинения в «измене Родине и делу партии».
После окончания заседания уже на улице Н.Лисогорский советовал группе молодых авторов «не принимать близко к сердцу угрозы и обвинения, а лучше ходить на темные совещания в «Крокодил», давать свои рисунки для перерисовки и подружиться с мастерами. И еще он добавил, что особое негодование у «масте-ров» вызывают международные премии молодых.
Ведущим «погрома» был Борис Ефимов, выступивший дважды. Открывая собрание, он задал главную тему - «Молодые предатели дела социализма-коммунизма». И в конце подытожил, что ТАК это «чудакам» не сойдет с рук, и материалы данного обсуждения будут незамедлительно переданы Куда Надо.
И, скорее всего, материалы «погрома» правда были переданы Туда, Куда Надо, но «оргвыводов» не последовало. Только через год в журнале «Журналист» появился большой материал об этом «судилище». Но без каких бы то ни было от-рицательных оценок «юмора молодых».
Самое сильное впечатление этот погром произвел на В.Иванова. Он вышел из зала на Кузнецкий мост со словами «Все! Всем нам п-ц! Осталось только напиться». Хотя, впрочем, Володя всегда искал повод для «напиться». Но у остальных «виновников» настроение было боевое – «Врешь, гад! Не возьмешь!» -по приписываемому Василию Чапаеву выражению.
Скорее всего, если «бульдозерная выставка» живописцев послужила спуско-вым крючком для проработки «чудаков», то совершенно неожидаемая руковод-ством страны реакция Запада на разгром «бульдозерной выставки» остановила репрессивные реакции ГБ. «Злобный вой империализма» после изгнания А.Солженицына многократно усилился после погрома выставки в Беляево. Пого-варивали, что «лично Леонид Ильич Брежнев» возмущался: «Когда я по всему миру борюсь за мир, пытаюсь установить дружеские отношения… какие то долбо…ы связались с какими то художниками! Прекратить!»
И прекратили! Уже через две недели 29 сентября вдруг разрешили живопис-цам выставку в Измайловском парке на четыре часа с тысячами зрителей. Дальше - больше, принято решение о реорганизации Московского профсоюза графиков, которые существовал с1938 года, объединяя в своих рядах ретушеров, технических графиков и фотографов. Для кардинальной реорганизации горкома, для контроля над авангардом была создана секция живописи, и руководство горкома перешло к Эдуарду Дробицкому, известному плакатисту и, говорили, офицеру ГБ. Живописцы даже освобождались от представления справок из бухгалтерий издательств на сумму 130 рублей в месяц – необходимый минимум для членства в горкоме. И, наконец, с 19 по 26 февраля 1975 выставка нонконформистов в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ.
Власть разумно решила взять под контроль независимое движение авангар-дистов, разрешив живописцам иметь свою, независимую от МОСХа, секцию в Горкоме графиков, и возможность выставляться (почти без официальной цензу-ры). Ничего подобного не произошло в карикатуре. Закосневшие «мастера» со-ветской сатиры даже не подумали о привлечении в свой стан «чудаков». А по по-добию только что возникшей секции живописи Горкома, могли бы организовать секцию «молодых» при МОСХе, или при «Крокодиле», да где угодно, хоть при газете «Труд». Возможно, будущей дружбы не получилось бы, но хотя бы види-мость сотрудничества, общего дела была бы. Но крокодильцы «закусили удила». И это была самая большая ошибка «мастеров» - навсегда была разрушена преем-ственность поколений в карикатуре. Уже невозможно было и подумать о каком-либо сотрудничестве разных школ сатиры. Далее два направления в карикатуре существовали не соприкасаясь.
Однако был и весьма ощутимый результат «проработки». Нет свидетельств, что новые условия работы почты, скорее всего, были связаны с «погромом» на Кузнецком мосту. С сентября 1974 года странным образом вступил в силу «почто-вый запрет» - теперь посылать рисунки возможно стало только в сопровождении специального письма-формы №104 М, заверенной печатью газеты, журнала или союза художников, что было абсолютно недостижимо для «чудаков». Правда, иногда удавалось обманным путем такую форму с печатью заполучить – через «Смену» Олег Теслер пару раз отправлял рисунки и много раз в конце 70-х годов Вася Дубов за коробку конфет и бутылку коньяка для секретариата отправлял бандероли от Московского областного Союза художников. Если «подпольная» деятельность Теслера закончилась выговорами, то у весельчака Васи все прохо-дило «на ура». То ли это был далекий от центра Москвы областной союз худож-ников, то ли балаганные шутки, ужимки, прибаутки и неповторимое актерское мастерство Васи обладали гипнотическим воздействием на замороченных дамочек областного союза, но разрешительную бумагу с печатью мы получали на «раз-два», благородно освободив Васю от взносов на коньяк и тортик.
Вася картинно дрыгал, брыкал руками и ногами, изображая уязвленную невинность, просил его подождать пару минут, убегал куда-то в только ему из-вестную местность придорожных шалманов, возвращался как бы с пустыми ру-ками, и вынимал из штанин бутылку водки и колесо краковской колбасы. Вдвоем, втроем, вчетвером все это выпивалось, закусывалось, и мы счастливые уезжали из не очень далеких Химок в город.
Удалось даже послать плакаты под именем жены на биеннале в Варшаву, обманным путем выпросив форму №104 М у руководства больницы им. Кащенко. Правда, только один раз – после неприятностей у Глав врача –«какое право имеет психиатрическая больница посылать художественные работы за границу?» -этот канал был закрыт.
Почтовый запрет действовал в Москве до 1987 года, но в других городах страны, особенно в Прибалтике, его не было. Или он был, но формально. Это объясняет почему в этот период на международных конкурсах участвовали почти исключительно прибалтийские и украинские авторы и москвич Валентин Розан-цев, который пересылал свои рисунки в чемоданах В. Леднева, зав. иностранным отделом газеты «Советская культура», к тому же личным посланником Л. Бреж-нева для неформальных контактов с зарубежными лидерами государств, то есть не подлежащим таможенному досмотру. Розанцев даже разрешил один раз и мне поучаствовать в такой пересылке. Правда, с его цензурой, не допустив до заветного чемодана рисунок «Знамя-лабиринт» под надуманным предлогом – Нет, нельзя, будут у генерала неприятности, если обнаружат. Но Леднева никогда не досматривали –дипломатическая неприкосновенность. Розанцев просто не хотел чтоб эта картинка участвовала в очередном конкурсе. Позже рисунок был не раз премирован.
Посещать Центральное отделение почты в Москве на Комсомольской пло-щади было безнадежно – там «царил» мелкий сухоруконький человечек, полу-чавший наслаждение, отказывая художникам в отправлении рисунков. Остава-лось уповать на обычные почтовые отделения, где про почтовый запрет не знали и, надеясь, что таким образом отправления пройдут мимо внимания центрального отделения почты. И иногда конверты проходили, Но порой тот сухорукий вызывал открыткой и с гаденькой улыбочкой «Не положено» возвращал конверты. Самое неприятное было в том, что такие вызовы происходили через месяц-два после отправки рисунков. Художники уже были уверены, что конверт с рисунками прошел все препоны… Ан, нет… Вот, получите обратно. Без возврата оплаты - этакий утонченный садизм, отложенное во времени наказание.
Удавалось миновать почтовый запрет и передачей своих рисунков на Запад в «двойном дне» чемоданов знакомых и полу знакомых иностранцев. Правда, не все иностранцы оказывались смелыми ребятами. Через тридцать лет польский карикатурист, плакатист и профессор Академии искусств в Катовице Томаш Юра признался, что при вопросе таможенного офицера в Шереметьево «Не везет ли он что-нибудь не принадлежащее ему в чемоданах?», испугался и вынул кар-тинки, предназначавшиеся для конкурса в Толентино. «А с какой стати я должен из-за тебя быть сосланным в Сибирь?», был ответ Томаша.
Но все-таки многие нелегальные пересылки удавались. Но! Каково же было изумление, когда оказавшись через много лет в Братиславе в гостях у знакомого, который много раз до этого забирал рисунки для пересылки на конкурсы, я с удивлением обнаружил свои работы в рамах по стенам его квартиры. На немой вопрос последовал обескураживающий ответ: «Мне так жалко было расставаться с ними, что я решил их сохранить для себя. Я ты еще много чего нарисуешь». От-ношения после этого закончились.
Не всегда рисунки возвращались обратно с центральной почты, или даже после международных выставок. Алексей Иорданский, заместитель ответствен-ного секретаря журнала «Химия и Жизнь», как-то поведал историю про своего соседа по лестничной клетке в Филях. Тот, увидев небольшую выставку несколь-ких рисунков из ХиЖ у Алексея, сказал, что он тоже любит этих художников и кое-какие оригиналы имеет в своей коллекции. И даже пригласил ее посмотреть. На естественный вопрос «Откуда?», тот ответил «С работы. И не только оригина-лы, но еще и каталоги международных конкурсов». Стало понятно, что за работа у соседа. Но поведал эту историю про соседа А. Иорданский не сразу, а только через двадцать лет, уже получив гражданство в ФРГ.
Почтовый запрет породил и другой феномен - возникновение псевдонимов для того, чтобы наверняка попасть на конкурс. У автора было таких несколько: Мишель Куртуа, Франция, Фил Насто (от имени детей - Филиппа и Насти), Чехо-словакия, Ясумото Кумадзо, США. И с каждым псевдонимом связаны свои исто-рии: Мишель Куртуа - реальную француженку, после появления «ее» картинок на нескольких конкурсах, приглашали рисовать в журналы и газеты Парижа. Иржи Слива во время посещения Москвы, высказал крайнее раздражение автору «рождением» чешского автора Фила Насто. Мол, мы, художники ЧССР, долго добивались возможности посылать беспрепятственно свои работы заграницу, а Фил Насто бросает на всех нас тень своими рисунками и нам могут «перекрыть кислород». Ясумото Кумадзо, (от Я Сам То плюс Кума-медведь, а если это человек, то с окончанием дзо) долго искало Общество японцев Нью-Йорка с предложением устроить персональную выставку.
Кстати:
Именно Мишель Куртуа я и все знакомые коллеги обязаны знакомством с книгами-альбомами Роланда Топора, Кардо, Гурмелина, Деклозо, Семпе, Сере, с подшивкой журналов «Сатирикс», которые она привозила по моим заказам из Парижа. Эти книги до сих пор стоят на полках, в жутко растрепанном состоянии от десятков рук уже просвещенных пользователей.
Кстати:
Появление псевдонима у В.Иванова в Скопье 1969 года связано с другой причиной - желание показать полнее свое творчество. Так его жена Тоня Макаро-ва стала победительницей в то время самого престижного конкурса. Хотя, при-знаться, это было не совсем честно по отношению к коллегам.
После участия в заграничных конкурсах часто приходили вызовы в район-ные, городские, союзные отделы ГБ, где молодых людей без формы интересовал всегда один вопрос «Каким образом оказались карикатуры на международных конкурсах?» Приходилось обманывать сотрудников с «холодными головами и го-рячими сердцами»: «Как? Как? Пошел на почту и отправил!» Естественно в ответ с их стороны: «Не вешайте нам лапшу!». Такие визиты и допросы не заканчива-лись до поры до времени серьезными последствиями, но после участия некото-рых художников на выставках в Западном Берлине в 1977-79 гг., за «чудаков» принялись всерьез. Дело было совсем не том, что там были экспонированы какие-то крамольные работы. Неудовольствие вызвало само участие советских авторов на этих конкурсах, так как их устраивал Союз художников ФРГ, а наша страна не считала Западный Берлин частью ФРГ. То есть, как «терпеливо» объясняли офицеры ГБ, «чудаки» подрывали международную политику страны, своим участием как-бы признавая З.Берлин неотъемлемой частью ФРГ. Конечно, на всех виновных копились материалы в особых папочках. А кого-то из Одессы даже уволили с работы, (Андрей Цикун?).
После выставок в Западном Берлине в 1979-80 годах многим «чудакам» пришли приглашения сотрудничества из немецких журналов «Титаник» и «Пар-дон», на то время весьма популярных изданий в Западной Германии. Причем, со-трудники ВААПа очень благосклонно отнеслись к этим приглашениям – «Мол, мы тут с ног сбились, ищем контакты сотрудничества с Западом чтоб заработать валюту, а тут они сами заинтересованы. Вы нам рисунки, а мы вам бесполосные сертификаты минус проценты. Только вот маленькая загвоздка - надо получить разрешение от Союза художников».
Конечно, из Союза художников СССР, из Комиссии по сатире за подписью ее председателя Б.Ефимова был получен уничижительный ответ: «Ни за что, никогда эти антисоветчики не будут публиковаться в ФРГ».
Кстати:
Для тех, кто не знает: Сертификат-«денежка», чек на покупку товаров в сети магазинов «Березка». При обмене твердой валюты - бесполосный, при средненькой валюте (например, Куба) - с желтой полосой, при слабенькой (Монголия) -с синей полосой. Соотношение между ними в разное время 1:4:11. Так, например, джинсы Wrangler стоили 6 бесполосных и 24 с желтой полосой, а на синие даже не продавались. В разное время один доллар США был равен от 0,4 до 10 бесполосных сертификатов.
А вот в Питере удалось «пролезть верблюду в угольное ушко». В 1988 году питерцы получили из издательства "Eulenspiegel-verlag", ГДР коллективный аль-бом. В.Богорад вспоминает: «Предложение издать альбом поступило аж в 1981.Согласование заняло 7 лет! За это время вышел мой альбом у немцев в 1986, так немцы решили для пробивания книги издать несколько маленьких пер-сональных альбомов ленинградских карикатуристов. Было предложено мне, Све-тозарову и Майстренко. Представил работы только я (!). А когда пришел очеред-ной запрос о большом альбоме в Москву, Б.Ефимов написал рецензию на проект альбома. В ней были все те же слова - «антисоветские художники, контрреволю-ционеры, предатели, поклонение Западу» и т.д. Начальник Московского ВААПа Манин (?) даже приезжал в Ленинград и привез эту рецензию в 1987. Так как Ле-нинградский ВААП был заинтересован в издании альбома, то на встрече, на ко-торой я присутствовал, было решено, что Московский ВААП перешлет запрос немцев в Ленинградский, сделав вид, что рецензия-донос Ефимова потерян, а Ле-нинградский ВААП сам найдет рецензента. Секция графики СХ Ленинграда дала положительную рецензию».
В 1981 году по сценариям автора был принят к производству анимаци-онный фильм на филиале студии Баррандов-фильм в Братиславе, ЧССР. Однако требовалось одобрение совместной постановки от Министерства культуры СССР. Конечно, не было никакого одобрения - коллегия Министерства постановила: «Считать нецелесообразным», основываясь на резолюции Комиссии по сатире при… на мнении Б.Ефимова. Но фильм все - таки состоялся – для этого автор передал все права Ярославе Гавветовой, режиссеру фильма. И в титрах стояло только ее имя - автор сценария, художник-постановщик и режиссер. Сведенные в одну ленту три новеллы с общим названием «Контакты» стали лучшим фильмом ЧССР в следующем году, выиграв главный национальный приз «Серебряный таллер» и в добавок завоевали 17 премий на международных фестивалях, в том числе и главную - «Хьюго» на «Фестивале фестивалей» в Монреале, на который отбираются ленты с прошедших в календарной году фестивалей. Рекомендовать фильм на «Фестиваль фестивалей» могут только директора прошедших фестивалей, а не режиссер или киностудия. Режиссер получила звание Заслуженный деятель искусств ЧССР, и контракт из Западной Германии на производство сорока двух серий анимационных фильмов по сказкам народов мира. На этом дружба с Ярославой закончилась.
В 1982 году автор (после трех премий на Салоне в Монреале) был пригла-шен в жюри этого конкурса – на тот момент самого главного соревнования в ми-ре. Для этого пришлось уволиться из ХиЖ, так как ни профком, ни партком изда-тельства «Наука» ни за что бы не дали рекомендацию для поездки в Канаду. Бе-готня за справками и рекомендациями в течение двух месяцев снова привела на Коллегию Минкульта. Итог: заседания «Считать нецелесообразным», основыва-ясь на резолюции Комиссии по сатире при… на мнении Б.Ефимова».
Правда для увольнения из журнала были и другие причины. После разгрома ХиЖ в январе 1982 года, (о чем ниже), издательством «Наука» был определен круг виновников в «грубейшей политической ошибке», если не сказать в «созна-тельной провокации». Чуть ли не главным преступником становился автор, от присутствия которого в редакции теперь зависели партийные билеты членов ре-дакции. Было принято спасительное решение-подать заявление по собственному желанию. И буквально через неделю последовал вызов в ГБ. И не куда попало, а в следственный отдел по особо важным делам в Лефортово. Наконец можно было увидеть три папки собственного дела. Но сначала только папки, содержимое ко-торых стало появляться в процессе неспешных разговоров. В папках было столь-ко откровенной чуши, ерунды, подлогов и нелепиц, что порой хотелось в голос смеяться. Ну, там - близкое общение с дипломатами западных стран и получение от них шпионской аппаратуры - читай – миниатюрные в пять сантиметров высо-той бронзовые песочные часы как символическая плата за полчаса объяснений наших карикатур американцу на выставке в горкоме, контакты с агентами Народ-но Трудового Союза – раз в год встречи с молодыми профессорами из Бельгии, на неделю дорвавшихся до свободы от семейных уз и желающих поближе познако-миться с податливыми московскими девушками. Это легко отфутболивалось, как и пересылка картинок на Запад – конечно по обычной почте, получение премий – в чем же тут вина, если даже денег за призы не получено.
Но имелся и вот такой перл - «руководство подпольной террористической сионистской боевой группы» (!!!) Имелось ввиду - руководство секцией карате, которое в то время было еще запрещено, и в которой большинство членов были «инвалидами по пятому пункту».
Среди «вещественных доказательств вины» была и обложка журнала «Хи-мия и жизнь» с надкусанным бубликом в виде радуги над покосившейся избой с палисадом как иллюстрация к статье об аграрной программе. Мол, так видит ав-тор советскую деревню? По бублику, по бублику – е..м вашу республику!? Или, может быть, вы это имели в виду – «кому бублик, а кому дырка от бублика?» И еще полосный рисунок с воздушными замками о современной надувной архитек-туре. Мол, вся советская архитектура – это мыльный пузырь! Так? Конечно, эти материалы были подосланы руководством издательства «Наука», которое давно и пристально интересовалась «подрывной деятельностью» автора.
Про мое «участие» в бульдозерной выставке писал выше. В Лефортово пока-зали фотографии меня с авоськой картошки.
Однако среди «мусора» были и «жемчужины» - фотография авторского ри-сунка «флаг-топор», где флаг почему то был раскрашен в красный цвет. Здесь от-биться не составляло труда – достаточно было посмотреть этот рисунок в катало-ге Кнокке-Хейста 1973 года. - Посмотрите каталог из Кнокке-Хейста. -Где я возь-му его?! –Наверняка в спецхране у вас есть. Так и оказалось – в оригинале только срез шеи был красным.
А вот с авторским участием в биеннале Диссидентов в 1977 году в Венеции пришлось требовать почерковедческой экспертизы. Мнение зав. Клубом 12 стуль-ев ЛГ «Такое мог нарисовать только М. З.» однозначно указывало на авторское исполнение нескольких неподписанных рисунков из СССР. Рисунки с колбасой, конечно же, были В. Сысоева, но Виктор Веселовский не был знатоком в карика-туре. Вот это мнение меня удивило и раздосадовало всерьез. Ну, понятно, что та-кая же бумага была и от «Крокодила» - что от них ожидать! Но от своего Клуба 12 стульев!!! Типичный донос!
И здесь снова появляется Б.Ефимов. Конечно, фамилию с подписью следо-ватель прикрыл рукой, но осталась на виду его должность – Председатель Комис-сии по сатире при Правлении Союза художников СССР. На странице машинопис-ного текста поместились об авторе какие только можно антисоветские эпитеты и еще эстетическая оценка творчества – «…даже в чудовищно уродливой технике авторского рисования видно разлагающие влияние западной культуры». От-ражать эти инвективы пришлось всерьез. Но как? Никаких фактологических ар-гументов защиты не было. И как возразишь на голословные обвинения в антисо-ветизме?
Я аргументировал просто: «Да зависть это, элементарная зависть».
«Разговор» закончился, как сначала казалось – ничем и пожеланием следователя «не попадаться больше на глаза». Но это только казалось… Ан, нет! Через неделю стало ясно, что пришло время «запрета на профессию», который продолжался семь лет - с 1982 по 88 год. Все попытки предложить рисунки в пе-чать или получить место худреда в московских журналах оказались бесплодными. Уплыли к другим должности Главных художников журналов «Квант», «Земля и Вселенная», и даже «Работницы».
Кстати:
Редакция ХиЖ сразу предложила публиковаться под чужой фамилией. И од-ним из ведущих художников журнала стал доселе неизвестный Александр Астрин, который и сейчас работает в ХиЖ, но уже Главным художником.
А вот отказ в публикациях в Клубе 12 стульев несказанно удивил. Ладно бы сказали честно: «Нельзя тебя, запрещено», а то поразительные по своей глупости: «Что-то ты совсем разучился придумывать, да и рисовать». Правда, именно это посещение Литературки на многое открыло глаза – на лестнице произошла встреча с Моевым, ответственным секретарем газеты, с которым прежде никаких контактов не было, да и быть не могло – слишком большая разница в положении была между пришлым художником и членом редколлегии. С радостным возгласом «Миша, привет! Давно не виделись! Как я рад! Пойдем, пообедаем, я тут на бульваре знаю прекрасную чебуречную!» Ни в какую забегаловку мы не попали, Моев предложил присесть на скамейке на Сретенском бульваре, прикрылся газетой и сказал: «Никуда не ходи и не предлагай свои рисунки - везде будет отказ, ты попал в «черный список». А это запрет на профессию. И! Я тебе этого не говорил!».
Запрет был отменен только в 1988 году телефонным звонком: «М.М. у нас к вам были вопросы, больше вопросов нет», -А как же извинения за 7 лет «запрета на профессию? «Какие еще извинения! У меня вон еще 500 звонков!»
В марте 1988 года автор получил предложение от Эрика Липинского, осно-вателя и директора Музея карикатуры в Варшаве, выставиться с персоналкой. Ко-гда официальное приглашение от Музея пришло в Минкульт, то, естественно, по той же схеме - «не желательно…отрицательный отзыв Б. Ефимова». Но не тут-то было. Э.Липинский, легенда польского искусства, герой Сопротивления, ордено-носец, и еще - хитрющая лиса, к тому же знавший лично многих партийных бонз в ПОРП, добился специального письма от их ЦК на наш ЦК. Тут уже Минкульту ничего не оставалось делать как послать автора с синим служебным паспортом в командировку в Польшу. Уже в Музее Э.Липинский рассказывал, что Б. Ефимов звонил ему и упрекал за то, что Пан Эрик за сорок лет знакомства так и не устро-ил ни выставки в Варшаве «своего друга» Б. Ефимова, ни выставок советских са-тириков, а пригласил на первую российскую экспозицию в Музее антисоветчика.
Кстати:
На открытие выставки был приглашен и атташе по культуре (фамилия?) из Посольства СССР, который совсем не обращал внимания на картинки по стенам Музея, а больше увлекался участием в фуршете. Когда его спросили - А что же Вы не смотрите картинки? Он спокойно ответил: «А я все это видел и где-то у меня есть копии почти всех эти карикатур» ??? «А я тот самый сотрудник, кото-рый принимал решение запретить и снять вашу выставку в Таллинне в 1978 го-ду».
К стати:
Автор в 1978 году был приглашен на юбилей журнала «Пиккер» с персо-нальной выставкой. Выставка открылась в Доме журналистов за десять минут до торжественного заседания в актовом зале. Когда все вышли в фойе через час на перерыв, выставки не было. Обвисали только порезанные веревочки. Что, как, где, кто? На следующий день вся выставка появилась «невесть откуда» в кабинете директора Дома журналистов. Не сама выставка, а все картинки в рамах стояли прислоненные к стенам. Зато такого ажиотажа и количества посетителей в жизни больше не было. Директор дома журналистов стал звездой – его постоянно просили препроводить очередную порцию зрителей в кабинет. Слух о скандальной выставке распространился в маленьком Таллинне моментально, и перед Домом журналистов выстраивалась очередь для 10-минутного посещения заветного кабинета.
Но кончалось время власти Б. Ефимова и иже с ним.
После трехмесячной выставки «Замки из железобетона» в Музее кари-катуры со вступительной статьей в каталоге Юрия Акопяна, на которой побывали организаторы выставки-конкурса «Политическая сатира» в Форте дей Марми Чинция Бабилотти и Франко Калотти, в Союз художников ССР пришло пригла-шение от итальянцев для автора на персональную выставку. Но Комиссия по сатире и «лично» Б. Ефимов предложили итальянцам принять группу ка-рикатуристов в составе И. Смирнова, С. Тюнина, О.Теслера и Г. Басырова, как более интересных представителей советской сатиры, сославших на «большую занятость» МЗ. На что итальянцы ответили: «Или Златковский, или никого. А если приедет Златковский, то денег хватит и на группу». Ничего не оставалось делать, как срочно выводить кого-нибудь из сформированной группы и срочно готовить документы на автора. По каким-то неведомым причинам из группы был исключен С.Тюнин. Все эти «пикантные» подробности стали известны только в Италии, когда итальянцы показывали переписку с Союзом художников. Но все - таки на следующий год моя персональная выставка состоялась в Форте дей Марми. Тогда же я уговорил итальянцев пригласить на персоналку в 90 году и ранее «исключенного» С.Тюнина.
В Ленинграде в 1987 году открылась Первая Всесоюзная выставка карика-туры, организованная Министерством культуры РСФСР и Союзом Художников РСФСР, на которую наконец таки были допущены к участию «чудаки». Через три месяца выставка переехала в Москву, в выставочный зал мастерских московского Союза художников в Измайлово. На открытии было много славословий в адрес мастеров «Крокодила»…Слово по небрежности и неосторожности было дано и автору, И вот в присутствии мастеров сатиры я выступил с «программной» ре-чью, суть которой сводилась к «скоро мы будем вас (крокодильцев) вешать на фонарных столбах». Выступление больше походило на обвинительную речь – «Мастера сатиры извращали действительность, прислуживали антинародной власти, оправдывали преступления перед человечеством, повинны в массовом уничтожении безвинного населения страны, участвовали в разгроме генетики, в деле врачей и т.д.» А еще было заявлено, что они виноваты в уничтожении преемственности поколений в карикатуре, всячески третируя молодых, препятствуя их профессиональному росту и публикации альбомов и книг «чудаков».
Со стороны мастеров были срочно предприняты экстренные меры, то ли нападения, то ли защиты–через неделю меня одного пригласили снова в Измай-лово на «круглый стол», где собрались мастера сатиры. Председательствовал и на этот раз Б. Ефимов, приколовший планки своих орденов и знаки лауреата всех премий. Комично, но многие участники явились с реальными орденами на пи-джаках. Это, вероятно, должно было произвести неизгладимое и устрашающее впечатление на виновника общего сбора. И снова многоголосый хор мастеров сатиры исполнял «песни о главном»: «по велению партии…, борьба за мир и против империализма, сатира призвана быть…огнем и мечом, перо приравнять к штыку и т.д.» Правда, на этот раз, в отличие от погрома 74 года, не было обвине-ний молодых в антисоветизме и продажности за иностранную валюту. Совсем не к месту полу пьяненький Евгений Щеглов, потрясая кулаками и звякая неноше-ным ранее орденом Трудового Красного Знамени, постоянно выкрикивал: «Да мы вас, вот куда…раз и нет».
Двухчасовая дискуссия закончилась ничем. Все мои слова о необходимости перемен в общем цеху остались без внимания – никто не хотел серьезного разго-вора и, конечно же, перемен. Впечатление складывалось, что «круглый стол» провели для галочки. Мол, прореагировали и дали подобающие оценки.
Кстати:
Именно на этом заседании Б. Ефимов в сердцах заявил: «Мне в детстве га-далка напророчила сто лет жизни, и я вас всех еще похороню, сопьетесь, обколи-тесь, сбежите». И почти случилось - ушли из жизни еще при нем, В. Иванов, О. Теслер, В. Дубов, В. Песков, В.Земцов, В.Сысоев, Самарин, так и не дождавшиеся своих альбомов. С его помощью ушли, конечно. Потому что именно он создавал систему, которая не давала возможность реализовать их творческий потенциал, убивала ежечасно своим презрением, умолчанием, провокациями и доноси-тельством, (а сколько у Б. Ефимова его сборников и книг воспоминаний?!). Уеха-ли А. Фельдштейн в США, А. Митник в Германию, и много коллег в Израиль.
Последний раз столкновение с мнением Б.Ефимова произошло во время «разгона» части редакции журнала «Природа и Человек» в 1988 году. У руковод-ства Комитета по Гидрометеорологии накопилось массу раздражений по пози-ции своего «придворного» журнала. Тут и противоположное мнение большинства сотрудников редакции по проекту переброске сибирских рек, в котором миллиардным бенефициаром бюджетных средств был Гидромет. И, как считали в Комитете, «странные и настойчивые» попытки редакции выяснить причины провала антарктической экспедиции 1985 г., руководителем которой был Артур Чилингаров. (Которому было «выхлопотано» звания Героя, чтоб скрыть провалы работы Комитета). В результате давления со стороны Комитета покинули редакцию Главный редактор и несколько молодых журналистов, а меня как основного «сутягу» было решено уволить по статье.
Недоброжелатели выбрали из трудового кодекса самую нехорошую статью - «за профнепригодность». Обоснование содержало - сочиняли ж идиоты! - множество пунктов, и все нелепее другого: неправильно обрезаны фотографии, не на то место поставлен рисунок в журнале, не выполнены указания руководства и т.д. Но был и очень забавный – «негативно воспринимает защиту природы в СССР» -это о рисунке, где герой пишет вилами по воде фразу «Охрана природы». И еще с точки зрения доносителей считалось особо криминальным проступком - помещение в коллаж на очередную обложку журнала фотографии симпатичной девушки – художественного редактора Саши Набатовой.
Но самое главное к такой характеристике прилагалось заключение Комис-сии по сатире, где…понятно, что было написано, снова за подписью Б. Ефимова. (Как, вероятно, радовались недоброжелатели и сам Б.Ефимов возможности сочи-нить такую очередную «телегу»). Ко всему прочему к приказу было добавлено особое мнение райкома партии Ленинградского района Москвы. И пару «подметных» писем от трудящихся - читателей журнала, которые удивительным образом вдруг и к месту - «лыко в строку» - появились в редакционной почте.
Если б, хотя бы на три-четыре года раньше, то такая характеристика оказа-лось бы «смертельной». Но это уже был 88 год и, взяв ксероксы приказа об увольнении, мнение Б.Е. и отзыв райкома, я обратился за помощью в московский Союз художников. А там быстро организованная комиссия только «потирала ру-ки» - «Это сколько же можно терпеть, чтоб какие-то партийцы вытирали ноги о художников!» И постановили: «Считать резолюционную часть приказа не соот-ветствующей действительности…МЗ - высокопрофессиональный художествен-ный редактор и художник. Увольнение надуманное и недопустимое». В числе подписей «спасительной бумаги» была и подпись члена комиссии Г. Басырова.
Восстановили. А через пару дней в редакцию приплелся «побитой собакой» инструктор райкома и, глядя куда-то в окно на молодую зелень, промямлил на общем собрании о «введении райкома в заблуждение», и даже о «недопустимо-сти разбазаривания талантливых кадров».
Нет, ошибаюсь. Это не была последняя встреча с Б.Ефимовым. Опосредо-ванно довелось столкнуться с его мнением еще раз. В 89 году, наконец, мне уда-лось приехать в Габрово в Дом Юмора и сатиры на открытие фестиваля. Ехал за своим «Золотом Эзопом», награжденным в 87 году. Во время встреч и дружеских посиделок-попоек с болгарскими коллегами меня не раз отводили в сторонку и под секретом (еще сильна была власть компартии и стукачей) рассказывали, что Золотого Эзопа я должен был получить намного раньше – в 83, а потом еще раз в 85 году. Голосование за будущего обладателя главной награды Габрово в 83 году было 11 за и 1 против. Этим «против» был представитель СССР Андрей Крылов, в то время зам. Б.Ефимова в Комиссии по сатире. После перерыва на обед при-шло распоряжение ЦК компартии Болгарии, отменяющее решение жюри. В 85 году голосование было девять к одному. На этот раз из Союза участвовал в жюри Борис Старчиков. И снова после обеда решение отменили по указке свыше.
Как в эти дни рассказывал Стефан Фортунов, директор Дома юмора и сати-ры, технология срыва решения жюри была проста по смыслу, но сложна по ис-полнению. Звонки А. Крылова и Б. Старчикова в Москву Б. Ефимову - тот в ЦК КПСС, оттуда в ЦК компартии в Софию, и дальше в горком партии в Габрово.
А вот в 87 году «операция провала» провалилась. Голосование было такое же - 9:1. Но болгарские другари придумали способ нейтрализации, на этот раз Марка Абрамова. Во время специально растянутого обеда они усердно спаивали представителя СССР, и он не смог проснуться в гостинице до вечера. Уже года через два М.Абрамов со смехом вспоминал эту историю, сетуя на выговор от Б.Ефимова за пьянство и отсутствие звонка в Москву.
Еще одна попытка найти «общий язык» между поколениями была делана осенью 1989 года. На это раз инициатором выступал Алексей Пьянов, в ту пору Главный редактор «Крокодила». В редакции журнала присутствовали все те же (кроме Б.Ефимова) и автор, опять единолично представлявший «чудаков». Но «труба была уже пониже, и дым пожиже». А. Пьянов старался спасать журнал, уже приглашал «молодых» к сотрудничеству, и был вынужден искать общий язык между «молодыми и стариками», несмотря на уже вялое сопротивление старожил.
Виктор Богорад вспоминает:
«А в восемьдесят девятом я вовсю работал в «Смене», вел рубрику карика-тур.И в мае 89-го была там напечатана картинка по поводу первого съезда народных депутатов. Одинаковые бюрократики такие, шагающие рядами под флагом, где серп и молот, скрепленные скрепкой. Это в мае. А где-то в сентябре или в октябре проходила конфе¬ренция ленинградского обкома партии, которая тоже транслировалась на всю страну. Эта была такая попытка противодействия горбачевской перестройке, с криками типа «клиент уезжает, гипс снимают, все пропало!»
И не¬кто Калинина, какой-то пост она занимала по идеологии, вышла на трибуну. А я сижу у себя в мастерской, рисую, и там у меня маленький такой те-левизор «Электроника», слушаю. Выступление Калининой началось так: «Я не знаю, кто такой Богорад, но он совершил акт вандализма на страницах газеты «Смена» по отношению к нашему флагу». То есть вот эта скрепочка...
И дальше — Богорад, Богорад, Богорад... И оканчивается выступление тем, что «подобные Богораду должны нести не только моральную, но и уголовную ответственность». Для этого необходимо изменить конституцию. Тут я, конечно, загордился, но челюсть у меня... Вас никогда не ругали по телевизору, с трибу-ны? Я прибалдел.
Тут же раздался звонок из Москвы от Златковского - Витя, сколько ты ей заплатил? - Я ничего не понимаю, как это заплатил? - Тебя по всей стране, тебе устроили такую рекламу! Я говорю: «Миша, приезжай сюда, в на¬шем городе бесплатно это делают».
Заплечных дел мастер сатиры
В отличие от Кукрыниксов, которые нигде и никогда не выступали с раз-громными речами, не клеймили, не «выводили на чистую воду», Б. Ефимов ста-рался быть в первый рядах, да просто первым был со своей зловещей ролью ин-квизитора. Добровольно взятая роль палача всего нового, неординарного объяс-няется многими причинами, и, прежде всего, потаенным страхом разоблачения его «мастерства» - многолетним плагиатом манеры Дэвида Лоу и примитивным рисованием.
всем привет!
-
zlatkovsky - Сообщения: 3033
- Зарегистрирован: Чт июл 06, 2006 2:59 am
- Откуда: russia
Re: два века росс. карикатуры
Борис Эренбург » Сб фев 07, 2026 10:16 am
Жуть...
Напоминает разборку у Хрущева, описанную В. Аксеновым в "Таинственной страсти".
Как хорошо, что был я далек от этого всего...
Напоминает разборку у Хрущева, описанную В. Аксеновым в "Таинственной страсти".
Как хорошо, что был я далек от этого всего...
С пожеланием успехов - Борис Эренбург
Best regards - Boris Erenburg
Best regards - Boris Erenburg
-
Борис Эренбург - Сообщения: 8642
- Зарегистрирован: Ср мар 14, 2007 1:29 am
- Откуда: Israel
Re: два века росс. карикатуры
Алексей Михайлусев » Сб фев 07, 2026 12:08 pm
Мощно! Собственно, как по другому, - это Златковский...!
- Алексей Михайлусев
- Сообщения: 402
- Зарегистрирован: Вс окт 25, 2009 1:25 pm
Re: два века росс. карикатуры
zlatkovsky » Сб фев 07, 2026 2:10 pm
Продолжаю. Внесистемно, кусками.
Желающие составить полную-неполную историю карикатры в стране, сами должны формировать цельный текст из разрозненных моих публикаций здесь...
Российская карикатура XIX-XX вв.
Значительное запаздывание (на четыре столетия) развития профессио-нальной карикатуры как жанра в России связано с особыми причинами: рабовла-дельческий строй, замедленное экономическое развитие и отсталость социально-общественных отношений, отсутствие социальных демократических институтов в условиях абсолютной монархии, сильнейшее влияние церкви, составлявшей один из столпов государственной власти, поголовная безграмотность народа, неразвитое типографское дело и книгопечатание, огромные размеры страны, которые вызыва-ли трудность передачи информации, жесткая цензура и, особенно, по отношению к рисунку - присущее России сакральное отношение к изображению - светская живопись появляется значительно позже в России, чем в странах Западной Европы - только со времени петровских реформ. Изображение, визуальный образ всегда имели (и до сих пор имеют) на российском пространстве большую силу воздей-ствия, нежели вербализация образа, печатное слово. Здесь и атавистический страх изображения и воспитанное христианством преклонение перед иконой – сотни лет единственным изображением в повседневной жизни россиянина были иконы в красном углу избы.
Процесс вовлечения России в западную культуру пошел быстрее с привлече-нием на государственную службу иностранцев, приглашением разного рода учите-лей, гувернеров в дворянские семьи - вместе с гувернерами и переселенцами из Европы прибыли первые журналы, которые активно повлияли на рождение карикатуры. Этот процесс шел одновременно с реформами и формированием современного языка, традиционной живописи, проникновение театра.
Активизация общественной жизни неразрывно связана и с возросшей интен-сивностью поездок и путешествий самих россиян за границу, с включением в им-перию Польши, Прибалтики и особенно после посещения массы молодых офице-ров Европы во время Отечественной войны.
Традиционно считается, что история отечественной карикатуры начинается с лубочных картинок. Некоторые советские исследователи рассматривали лубок как исключительно русское искусство, ни упоминая о западных истоках этого жанра. Такое умолчание о генезисе русского лубка объяснимо стремлением утвердить в мире приоритет России на многие изобретения и открытия. С особенным размахом проходила эта компания во время сталинизма. Это известный парадокс российского государственного менталитета, хорошо известного ныне в ирониче-ском лозунге "Россия - родина слонов". Российскими изобретениями называли (в приказном свыше порядке) велосипед Карла Дрейса (в России - Артамонов), паровоз Тревитика и Стефенсона (братья Черепановы), паровую машину Уатта (Ползунов), самолет братьев Райт (Можайский), радио Маркони (Попов).
Даже об игрушке матрешке придумана подобная история. В действительно-сти прообразом для этой куклы послужила одна из фигурок буддийского мудреца Фукурумы, привезенная в художественные мастерские Абрамцево в конце XIX ве-ка из Японии. Но по преданию, такие фигурки впервые начал вырезать русский монах (!!!), живший на острове Хонсю. Даже в этой истории слышится попу-лярное - «Россия-родина слонов».
На самом деле проникновение в Россию "потешных картинок" в конце XVI, начале XVII веков шло из Западной Европы – из Голландии, Германии через Польшу и Украину. Тем более ошибочно рассматривать лубок как предтечу отече-ственной карикатуры, так как это всего лишь тиражирование "низкого" искусства, служащего для украшения жилища простого человека, своеобразный заменитель "господской" живописи, или некая неосознанная пародия на нее. Скабрезность, примитивность и пошлость самых популярных в народе лубочных картинок нико-гда не встречается в последующей истории российской карикатуры, за исключени-ем немногих низкопробных поделок.
Свое название лубок получил, вероятно, от липы, называемой в некоторых регионах России лубом, или от первого после коры слоя дерева, из которого резали доски для печати эстампов для печати картинок. Другая гипотеза говорит о коро-бейниках, разносивших и торговавших картинками в своих коробах, сплетенных из бересты - луба. Правда сами коробейники называли лубочные картинки - "простовиками", то есть, предназначенными для простого люда.
Кажется многозначительной и гипотеза о происхождении названия от улицы Лубянской в Москве, где процветало это ремесло, так как именно в этом районе жила Салтычиха и впоследствии находились здания НКВД-КГБ, внимательно сле-дивший в советские времена за творчеством последователей лубка в России - кари-катуристов.
Но, скорее всего, сама улица и площадь получили свои названия как раз от лубочных картинок, которые в большом количестве продавались от Сретенки до Лубянской площади - именно здесь находилась слобода работников печатного дво-ра, (Лубок, стр. 10).
Искусство лубка можно подразделить на две разновидности - народные при-митивные картинки, печатанные с деревянных досок и западное влияние офорта и литографии – гравюры на металле с влиянием французского стиля рисования и прежде всего сюжетов.
Многочисленные попытки воссоздания жанра лубка в конце XIX века и в XX веке профессиональными художниками можно считать безрезультатными. Это происходило прежде всего из-за потери «среды обитания».
Жанр лубка появляется еще раз в России как средство массовой агитации в периоды военных действий – во время русско - япониской и первой мировой войн. А потом в двадцатых годах в «Окнах Роста». В современное время, имитационно подражая эстетике лубка, в нем активно и плодотворно работали авторы Вячеслав Сысоев, Василий Дубов, Александр Ножкин из Воронежа, не только незаурядные художники, но и литераторы. Но такая форма не стала популярной. Это была ско-рее стилизация под старину, нечто противоестественное современной карикатуре, жанр, близкий к частушкам, литературе, позволявший выразить кроме визуальной составляющей вербальное послание автора. И, самое главное, такие лубки, напеча-танные в журнале, а не отдельными листами для розничной продажи, не имели среды широкого распространения.
Период XIX века и особенно начало XX века достаточно полно освещены в искусствоведческой литературе. Из всех отечественных работ, посвященных кари-катуре, большая часть посвящена именно XIX веку. Такое пристальное и заинтересованное внимание советских исследователей к карикатуре ХIХ века легко объяснимо политическими причинами. Намного проще и, главное - честнее, работать с бесконфликтным (с точки зрения советской идеологии) прошлым веком, чем заниматься неискренним славословием в адрес мастеров политических доноса и провокаций советского периода, или разбираться с наиболее сложным и драматичным периодом начала ХХ века, или исследовать генерацию отечественных карикатуристов «новой волны» - по существу, отечественный un-derground в карикатуре.
Примеров сатирического рисунка в России XVIII и начала XIX веков очень мало. Причины очевидны –и их несколько: ))))))
Из этого периода можно только привести сатирическое изображение Принца Ангальт Цербтского, родного брата Екатерины II, неизвестного художника, скры-вающегося под псевдонимом Мардулин, 1788 г. и рисунок Александра Львова «Во-енный с муфтой», 1790-е годы.
Первой (в современном понимании) политической карикатурой можно счи-тать работу Г.И.Остроумова «Баланс Европы в 1794 году», выполненную в начале 90-х годов ХVIII века и дошедшую до нас в неважного качества копиях. (Стернин. стр.21-22). Еще несколько рисунков Остроумова посвящены высмеиванию вель-мож екатерининского и павловского периода.
Однако еще нет возможности говорить, что в это время в России сформиро-валось профессиональное сатирическое направление в карикатуре. Тому свиде-тельством слова Радищева из «Путешествия из Петербурга в Москву»: «Если б у нас родился Гогард, то бы обильное нашел поле на карикатуры».
Профессиональная российская карикатура возникает только в начале XIX ве-ка и связана в первую очередь с периодом политической активности общества при новом императоре Александре I и определенных надежд на социальное пере-устройство, возникших после победы в войне 1812 года. Это были годы реформ и преобразований, вселявших большую надежду на вольность и демократические преобразования в стране. Именно в этот период появляются первые журналы и ли-тературно - художественные альманахи, в 1802-1803 годах первый литературно - политический журнал "Вестник Европы" Н.М. Карамзина в Москве.
Интересно отметить, что в России издание, специализирующееся на карика-туре появляется намного раньше, чем в Европе - "Журнал карикатур на 1908 год в лицах" издателя и главного рисовальщика Алексея Гавриловича Веницианова, (1780-1847). Читателям предлагались каждую субботу гравюры в черно-белом ис-полнении или раскрашенные. Темой первого выпуска было «Аллегорическое пред-ставление двенадцати месяцев», второго - «Катание на санях», в третьем номере издания был рисунок вельможи, спящего в кабинете, в то время как в его приемной ожидают аудиенции просители.
К сожалению, после этой карикатуры журнал был закрыт. Правда, это изда-ние весьма условно можно назвать журналом – оно представляло лист бумаги в одну четверть с гравированной карикатурой. К тому же слово «журнал» в русском языке не является синонимом французского «journale», где оно обозначает еже-дневное издание, то есть «газету».
Тем не менее, само появление периодического издания (намного раньше, чем в других странах) свидетельствовало о назревшей необходимости существования в России художественного метода критики общественно-социальной реальности, каким является карикатура.
Большим событием было выпуск сатирических карикатур серии "Отече-ственная война" Н.М.Веницианова, Ивана Иванова и Ивана Теребнева, в которых в едкой манере представлены горе-завоеватели. Особенностью этой популярной се-рии карикатур было изображение простого народа, партизанской войны, а не пол-ководцев.
Крупным сатириком начала века был и Александр Осипович Орловский (1777-1832), которому особенно удаются острые и эмоциональные шаржи, по своей остроте сравниваемые современниками с эпиграммами Пушкина на Аракчеева и Воронцова. Графические циклы Ивана Васильевича Бугаевского - Благодарного (1783-1859) достоверно и остроумно передают «целостную картину общественных нравов первой половины века», (Стер.стр.79).
Группа французских художников вокруг Шарля Филлипона (Домье, Монье, Гаварни и Гранвиль) оказала огромное влияние на развитие жанра карикатуры в России. Уже в 1838 году появляется переиздание французского альбома «Разноха-рактерный винегрет к изучению парижских нравов», состоящий из 36 эстампов работ Домье, Монье и Гаварни. Не прошло и года после появления этих изданий, как в 1841 году в России выходит книга «Наши, списанные с натуры русскими» с иллюстрациями русских художников Тимма, Щедровского, Шевченко, из которой видно как сильно было влияние французской школы на молодую русскую карика-туру. Имя Гаварни часто использовалось как высшая степень похвалы – как наибо-лее чтимого карикатуриста среди русских художников.
Яркий расцвет карикатуры приходится на середину века, когда начинают ре-гулярно издаваться сатирические и юмористические журналы "Искра", "Гудок" со знаменитыми художниками Николаем Александровичем Степановым П.М. Шмельковым, Н.В. Иевлевым. В этом ряду следует отметить и знаменитый журнал "Ералаш" (1846-1849) Михаила Львовича Неваховича, (1817-1850).
Особенное значение имеет творчество Николая Степанова (1807-1877), кото-рый часто использовал академическую манеру письма для выражения остро сати-рических идей. Интересно, что Н.Степанов – единственный российский карикату-рист в высоком чине статского советника – среднее между генерал-майорским зва-нием и полковником, то есть, он успешно совмещал беспорочную службу с обли-чением существующих порядков. Но Н.Степанов интересовался в своем творчестве не только российской действительностью – широко популярны были его карика-турные инвективы Наполеону III. Вклад Н. Степанова в русскую визуальную жур-налистику XIX века огромен. Он начинал свое творческую деятельность в журнале «Ералаш» у М. Наваховича, затем с Александром Доргомыжским, братом своей жены, издает «Музыкальный альбом» где рисует шаржи на почти всех ведущих российских композиторов, только в 1858 году в журнале «Сын отечества» было напечатано около 150 его карикату, активно участвует в издании альбомов «Современные штучки». «Карикатуры», «Знакомые», где в приложении «Листок знакомых» он заявляет, что карикатура не только должна развлекать и смешить публику, но и разоблачать, высмеивать уродливые явления действительности.
Эта его программа смогла осуществиться только с изданием с 1 января 1859 года самого известного в XIX веке журнала «Искра», основателем которого стал крупный художник - карикатурист Василий Степанович Курочкин, (0000-1862), к тому же успешный переводчик Беранже. Правда, Курочкин в работе над журналом исполнял роль второго редактора, привлекая интересных авторов, а основным ху-дожником и редактором, несмотря на свой преклонный возраст, был Николай Сте-панов. В журнале активно сотрудничали художники Марков, Знаменский, Комар, Любовников, А.Волков, А.Богданов, Лабунский, и другие. Популярность издания была столь высока, что «кто жил в столице, тот никогда не забудет оживленного и наэлектризованного настроения тогдашнего общества… своими карикатурами по-селял в обществе благотворную боязнь попасть на страницы «Искры» и подверг-нуться публичному осмеянию. Эта боязнь держала общественные слабости и недо-статки в должной субординации, начиная от высших и кончая низшими », (Швыр. стр.402) Журнал прекратил издание в 1872 году. Популярность журнала была столь высока в русском обществе, что Ленин даже через тридцать лет (1900 год) не нашел более лучшего названия для своей партийной газеты. И еще раз название «Искра» появляется в России – с 1987 года в Москве четыре года выходило издание остро сатирической направленности против коммунистического режима, (изда-тель и редактор Анатолий Воронов, ведущий художник – Михаил Златковский).
Еще раз имя Н.Степанова появляется на редакторской должности –с 1865 по 1871 он издает «Будильник», пожалуй, самый успешный сатирический журнал России XIX века и самый «долгоиграющий» - выходил с 1861 по 1917 год в С. Петербурге и в Москве. В журнале Н.Степанов не только редактор, он еще много рисует – является и здесь ведущим художником.
К ярким художникам периода 50-х годов надо отнести и Егора Ильича Ковригина, (1819-1853), Александра Алексеевича Агина, (1817-1875), Рудольфа Казимировича Жуковского, (1814-1886). Каждый из них оставил заметный след в русской печатной иллюстрации, и до сих пор непревзойденной можно считать огромную работу Агина по «Мертвым душам» Гоголя - только визуализация образа Чичикова занимает 75 листов – «столь подробное жизнеописание не имеет себе равных в русской иллюстрационной графике», (Стер. стр.104).
В этот же период успешно работают журналы «Гудок» и «Заноза». По-следний был попыткой поэта Розенгеймова «взрастить на русской почве нечто подобное английскому «Punch» или немецкому «Klаdderadatch», (Швыр. стр.404). Приведенная цитата несомненно свидетельствует о хорошей информированности русской публики о зарубежных сатирических изданиях того времени. (Далее будет показано, что советское общество полностью была лишено такой возможности – так ни одного номера «Punch», «Harakiri», «Pardon» и многих других западных изданий не было в СССР за весь прошлый век).
Сатирические мотивы начинают появляться в живописи, отходящей от ака-демических канонов изображения и, прежде всего, тематики. Присутствие иронии можно найти во многих произведениях жанровой живописи. Прежде всего, в твор-честве Василия Перова - "На привале", "Утопленница", "Тройка", «Последний ка-бак у заставы». Это повествования о жизни, проникнутые трагическим сарказмом. С юмором и иронией выполнены полотна "Охотники на привале", "Монастырская трапеза", "Сцена у железной дороги". Многие рисунки Перова выполнены в ти-пичной манере карикатурных набросков и эскизов – «Наушница», «Перед грозой», «Учитель рисования».
Явные элементы карикатурности присутствуют у П.А.Федотова, "Сватовство майора", "Свежий кавалер" – полотна, проникнутые тонким юмором и сарказмом. Значение П.Федотова для развития русской сатиры неоценимо его участием в из-дании «Иллюстрированного альманаха», где он изображал чиновничий мир 40-х годов и великолепной серией остросатирической графики «Нравственно-критические сцены из обыденной жизни». У Пукирева в "Неравном браке" - сати-рически заостренная драма.
Успех многих издательских проектов обязан участию карикатуриста Василия Федоровича Тимма, (1820-1895). Известно множество примеров, когда его рисунки в книге намного превосходили художественную значимость текстового материала.
Организация в Санкт-Петербурге первой цинкографии в 1885 году в изда-тельстве М.О.Вольфа, оказала огромное влияние на распространение сатириче-ских произведений в стране. Новая технология делает ранее редкие работ достоя-нием широкой публики, и карикатура становится одним из самых популярных жанров изобразительного искусства. Сатирические изображения начинают появ-ляться в качестве книжных и газетных иллюстраций. Широко распространяются литографские оттиски сатирических произведений П.М.Шмелькова, А.М.Волкова, П.М.Боклевского, альбомы карикатур П. Анненского, (псевдоним Петра Ивановича Емельянова).
Издававшийся Константином Дмитриевичем Даниловым в 1857-58 годах «Карикатурный листок» не раз вызывал пристальное внимание Третьего отделения и в конце концов Данилов был отстранен со службы в департаменте министерства юстиции.
С 1861 года выходит в С. Петербурге «Будильник», как уже сказано выше, самый успешный сатирический журнал России XIX века, во многом послуживший прообразом большинству последующих сатирических изданий России и Советско-го Союза. С 1873 года предпринимается московское издание журнала. У «Будиль-ника» самая долгая жизнь - 56 лет, вплоть до октябрьского переворота 1917 года. Вокруг журнала сформировалась группа талантливых авторов.
В последней трети века происходит резкое снижение сатирического накала в русской карикатуре. Рисунки делаются на «злобу дня», но уже не с тем, присущим 50-60 годам, накалом обличительной страсти. Происходит типичный процесс обуржуазивания сатиры.
Начинают издаваться журналы «Маляр», (иллюстрированное приложение к «Искре»), «Стрекоза», (1875), «Шут». (1879), «Осколки»,(1891).
Это время расцвета дарования плодовитого художника И. Лебедева, (0000-1898), которого И.Э.Грабарь считает «единственно крупной и действительно ода-ренной фигурой в русской журнальной графике 1880-90 годов» и который заслу-жил среди коллег почетное имя «русский Гаварни». Особенно достается от Лебедева нарождающемуся классу промышленной буржуазии. В это же время плодотворно работают Николай Антонович Богданов, Мечислав Михайлович Далькевич, Александр Александрович Лабуц, С.И. Эрберг, В.П. Порфирьев.
Яркий пример зарождающегося символизма в карикатуре демонстрирует Михаил Михайдович Чемоданов, (1856-1908). Появление рисунков П.Е.Щербова, (1866-1938), в журнале «Шут» в 1896 году ознаменовало наступление нового пери-ода в развитии русской сатирической карикатуры. Как раз этим временем датиру-ется первый выпуск немецкого сатирического журнала из Мюнхена "Симплицис-симус", который моментально оказывает сильнейшее влияние и на русское искус-ство карикатуры.
Современное тому периоду времени искусство журнальной иллюстрации России оказалось неспособно воспринять революционные изменения в обществе. Эстафету ведущих русских сатириков середины века приняли представители со-дружества «Мира искусства» и отдельные выдающиеся живописцы В.А.Серов, С.В.Иванов, И.Е.Репин.
Совершенно самостоятельно существует в карикатуре П. Щербов – от него достается и «Миру искусства», (особенно Дягилеву), и стасовскому лагерю, отста-ивающему принципы социально направленного творчества.
В техническом отношении можно выделить этапы в развитии отечественной карикатуры в ХIХ веке, во время которых она находится под влиянием различных культур:
-период русского лубка – влияние немецкой, голландской школ, «потешных картинок»,
-начало века – влияние английской карикатуры,
-тридцатые годы и середина века - под влиянием французской школы,
-конец ХIХ - начало ХХ века - на русских художников оказывают сильней-шее влияние эстетика немецких журналов "Симплициссимуса" и "Югенд". Причем манера ведущих художников "Симплициссимуса" столь заразительна, что порож-дает эпигонство в среде отечественной карикатуры на многие десятилетия.
Кстати:
Позднее, даже в советское время, можно найти очевидное влияние, (если не полное «калькирование»), творческих манер Т.Гейне, Гульбрансона в работах ве-дущих советских карикатуристов – Ю.Ганфа, Л.Сойфертиса, А.Крылова, Е.Щукаева, В.Горяева.
Начало XX века в России
1905-1906 годы - самый яркий период в истории российской карикатуры. Ре-волюционные процессы в России начала века провоцируют рождение сатириче-ских жанров. С первым номером сатирического журнала «Зритель», (главный ре-дактор Ю.Арцыбашев), вышедшего 5 июня 1905 года в Петербурге, начинается краткое, но самое яркое существование политико-сатирической литературы и гра-фики в России - «золотой век» карикатуры.
Журнал с трудностями выходит до 17 номера, когда его закрывает цензура. Возобновляется после манифеста 17 октября, даровавшего конституцию, в том числе «свободу печати». В 1905 году вышло 25 номеров издания и один номер «экстра».
«В декабре начался ливень из сатирических журналов. Они сыпались один за другим, как звезды в августовскую ночь, одни остроумные и язвительные, другие пошлые и тупые…», (Дульский, стр.24)
Постепенно благодаря искренности, смелости и прямоте на первые позиции выходит журнал «Пулемет» (5 номеров). Редактор журнала Николай Георгиевич Шебуев отсидел год в Петропавловской крепости за обложку журнала, на которой был воспроизведен царский манифест с отпечатком кровавой ладони и подписью «К сему листу Свиты его величества Генерал-майор Трепов руку приложил». Цена этого номера в среде коллекционеров достигала невероятной по тем временам суммы - 60 рублей.
Однако лучшим среди российских сатирических изданий этого периода по художественному облику бесспорно считается журнал «Жупел», вышедший всего в трех номерах в конце 1905 - начале 1906 годов, первый и третий номера которого были конфискованы. (По христианским представлениям «жупел» это сера или смола, в которых горят грешники в аду, в бытовом смысле –что-то, чем пугают, что внушает ужас, страх ).
Основал издание художник Зиновий Исаевич Гжебин, учившийся в Мюнхене, обративший внимание на популярность и коммерческий успех немецкого «Симплициссимуса». Гжебин взял за образец для подражания основной принцип работы журнала –приглашение к сотрудничеству ярких, талантливых, профессионально сложившихся художников. Поэтому у «Жупела» была команда авторов, которая никогда больше не встречается в российском сатирическом искусстве. На первом же заседании творческого коллектива единодушно художественным редактором был выбран Иван Билибин, к тому времени ставший знаменитым иллюстратором русских сказок. Для журнала работали Б.Анисфельд, Л.Бакст, А.Н.Бенуа, О.Э.Браз, Аксель-Галлен, И.Э.Грабарь, М.В.Добужинский, Е.Ернфельд, С.Иванов, О.В.Каррик, Д.Н.Кардовский, Б.М.Кустодиев, Е.Е.Лансере, Е.К.Маковская, А.П.Остроумова, Л.О.Пастернак, Сааринен, К.А.Сомов, В.А.Серов, П.Н.Троянский, П.Е.Щербов.
Это все были активные участники «Мира искусств» и во многом благодаря их высокому мастерству журнально-книжной иллюстрации журнал стал самым выдающимся событием в художественной карикатуре России не только начала века, но таким остается и до сих пор. Всего было воспроизведено только 35 ри-сунков, но «зато таких, которые могут считаться шедеврами русской сатирической графики», (Дуль, стр.37).
В советское время достижения и высокий уровень журнала замалчивался многие годы по очевидной причине – уровень рисования в «Жупеле» был недося-гаем для признанных мастеров советской сатирической графики. Второе объясне-ние столь же очевидно – почти все художники «Жупела» и похожие на него изда-ний покинули Россию после октябрьского переворота, то есть, считались врагами новой власти. Однако со временем искусствоведы (не художники-сатирики нового времени!) вынуждены были признать ценность творчества авторов «Жупела»: «..справедливость требует признать известные результаты только за одной груп-пой художников, это за мастерами содружества «Мир искусства», (Дуль, стр.78)
В этом заявлении присутствует и отголосок неприязни, с которой советская критика относилась многие десятилетия к представителям «Мира искусства». Причины такого отношения хорошо известны, (Шестаков В.П.,00)
Есть и еще одно объяснение – «..художники, оппозиционно настроенные к «Миру искусства» не смогли добиться результатов в области сатирической графи-ки…благодаря своей бесцветности все их работы потонули в общей массе хла-ма…», (Дульск. стр.80). А, как известно, именно такие художники обладали вла-стью в искусстве карикатуры в советское время.
Первый номер «Жупела» начинается с красочного рисунка Б.И. Анисфельда, навеянный январскими событиями 1905 года. «Внизу изображены тела убитых трупов, вдали на фоне красного зарева блестят виселицы с повешенными, а не-сколько впереди шагают какие-то фантастические красные чудовища с птичьими головами. Они собой как бы символизируют кровавые испарения…», (Дуль, стр.37).
Удивительно, что во всей советской литературе, освещающей этот период развития отечественной карикатуры, не нашлось ни одного исследователя, который адекватно воспринял истинный смысл этого рисунка, свободно понятный современникам. Трупы, виселицы, кровь и чудовища не объясняют социальной остроты работы. Особый смысл изображению придают именно чудовища - дело всего лишь в том, что они весьма похожи на Грифонов - главных действующих лиц родового герба бояр Романовых.
По этой же причине вызывал такой интерес у публики и впоследствии много-кратно растиражированный «Осел в 1/20 натуральной величины» на самой знаме-нитой карикатуре Билибина, («Жупел», №3), без которого не обошлась ни одна искусствоведческих работа по истории революционной сатиры 1905-1907 годов.
Из печати вышло всего три номера журнала, и 8 февраля 1906 года решением судебной палаты Санкт-Петербурга издание журнала было запрещено. Поводом для конфискации последнего номера и закрытия издания как раз послужил «Осел…» Ивана Билибина, сделавший автора знаменитым. Квартиру автора под-вергли обыску, а самого художника посадили под арест на одни сутки.
Многочисленные комментарии к рисунку, в которых говорится о направлен-ности изображения против царизма, ничего не поясняют, так как среди деталей помпезной геральдической рамы нет ни одного намека на портрет царя, нет ника-ких изображений символов власти - скипетра, державы, мантии… за исключением Грифонов. Только присутствие геральдической фигуры точно указывает на объект осмеяния, так как именно Грифон был центральной геральдической фигурой на гербе бояр Романовых.
На стр.5 помещен набросок Серова «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?», который исполнен с натуры из окна мастерской профессора Матэ, у которого Серов случайно оказался в гостях во время разгона демонстрации.
В 1906 году начал издаваться журнал «Адская почта», главный редактор П.Троянский. В журнале печатается галерея портретов Кустодиева, который хоро-шо изучил своих героев во время работы над полотном И.Репина «Торжественное заседание Государственного совета», ставшая широко известной графическая работа Лансере «Тризна» - попойка офицеров Семеновского полка, принимавшего участие в подавлении восстания.
Высоко художественных изданий все же мало - В.Серов писал: «Масса зато плохих сатирических журналов с посредственным, грубым остроумием и плохими очень рисунками».
Можно отметить в этот период журнал «Леший», (всего 4 номера), в котором работали И.Бродский, М.Далькевич, П.Добрынин, А.Ляховский, А.Любимов, Н.Фешин, журнал «Светает» почти с теми же авторами - два номера (второй кон-фискован), «Маски», который редактировал С.В.Чехонин - 9 номеров, (6,7,9 уни-чтожены в типографии), два номера журнала «Молот» под редакцией художника Н.И.Герардова
К марту-апрелю 1906 года сатирические журналы становятся бледнее и неин-тересней - «…немногие не приконченные «свыше»журналы стали умирать есте-ственной смертью», (Дул, стр.71)
Журнал «Сатирикон»
В период 1907-1917 годов продолжают выходить многочисленные сатириче-ские издания, но среди них высокий художественный уровень только у «Сатирико-на», первый номер которого вышел 13 апреля 1908 года. К ранее известным авто-рам – активным участникам «Мира искусства» - Б.Анисфельд, А.Бенуа, Л.Бакст, Билибин, Нарбут, Мисс, Д.Митрохин, А.Остроумова, Грузенберг, М.Добужинский, О.Шарлеман, А.Яковлев и другим прибавились новые: Ре-ми, В.Лебедев, А.Радаков, А.Юнгер, Б.Антоновский, В.Дени – четверо последних в дальнейшем во многом определили лицо молодой советской карикатуры, а Дени стал одним из столпов советской карикатуры - классиком.
Коллектив авторов журнала был неформально разделен на «культурных» и «некультурных», В.В.Князев. Тон изданию задавали три ярких художника– Рада-ков, Ре-ми и Яковлев.
В середине 1913 года основная часть авторов журнала создает «Новый Сати-рикон», куда приходят и молодые художники В.Лебедев, Н.Радлов, Н.Альтман, Б.Антоновский, Б.Григорьев. Но несмотря на появление в «Сатириконе» перво-классных рисовальщиков Ю.Анненкова и В.Масютина, журнал через год угасает.
Деятельность «Сатирикона» подвергалась критики со стороны большевист-ских изданий - в газете «Правда» 1912-1913 годов осуждалась либерально-буржуазная ограниченность творческой деятельности «сатириконовцев».
«Новый сатирикон» - русский еженедельный сатирический журнал, который выделился в 1913 году из выходившего в 1908 - 1914 годах в Петербурге журнала «Сатирикон». Редактором «Нового Сатирикона» с начала и до самого конца суще-ствования этого издания (1918 г) был талантливый писатель-сатирик Аркадий Аверченко. В число основных сотрудников журнала входили одарённые графики - А. А. Радлов, Н. В. Ремизов-Васильев, А. А. Юнгер, А. В. Ремизова, а также тройка блестящих сатириков той эпохи - Саша Чёрный, Тэффи, А.С. Бухов. С 1915 по 1917 год с журналом сотрудничал Владимир Маяковский. Срок жизни издания почти полностью соответствует периоду первой мировой войны. Актуальный политический настрой «Нового Сатирикона» в условиях военных испытаний с закономерностью отражал духовные и мировоззренческие настроения значительной части русского общества того времени. «Новый Сатирикон» в своей просвещённо-либеральной ориентации выступал как остроумный и принципиальный критик националистического угара и шовинистской истерии, охвативших часть русского общества в связи с началом боевых действий.
После захвата власти большевиками журнал активно пытается проводить не-зависимую политику, но тот час сталкивается с жесткой цензурой. А после выпуска номера с рефреном на каждой полосе «За что мы должны благодарить большевиком уничтожается новой властью.
Желающие составить полную-неполную историю карикатры в стране, сами должны формировать цельный текст из разрозненных моих публикаций здесь...
Российская карикатура XIX-XX вв.
Значительное запаздывание (на четыре столетия) развития профессио-нальной карикатуры как жанра в России связано с особыми причинами: рабовла-дельческий строй, замедленное экономическое развитие и отсталость социально-общественных отношений, отсутствие социальных демократических институтов в условиях абсолютной монархии, сильнейшее влияние церкви, составлявшей один из столпов государственной власти, поголовная безграмотность народа, неразвитое типографское дело и книгопечатание, огромные размеры страны, которые вызыва-ли трудность передачи информации, жесткая цензура и, особенно, по отношению к рисунку - присущее России сакральное отношение к изображению - светская живопись появляется значительно позже в России, чем в странах Западной Европы - только со времени петровских реформ. Изображение, визуальный образ всегда имели (и до сих пор имеют) на российском пространстве большую силу воздей-ствия, нежели вербализация образа, печатное слово. Здесь и атавистический страх изображения и воспитанное христианством преклонение перед иконой – сотни лет единственным изображением в повседневной жизни россиянина были иконы в красном углу избы.
Процесс вовлечения России в западную культуру пошел быстрее с привлече-нием на государственную службу иностранцев, приглашением разного рода учите-лей, гувернеров в дворянские семьи - вместе с гувернерами и переселенцами из Европы прибыли первые журналы, которые активно повлияли на рождение карикатуры. Этот процесс шел одновременно с реформами и формированием современного языка, традиционной живописи, проникновение театра.
Активизация общественной жизни неразрывно связана и с возросшей интен-сивностью поездок и путешествий самих россиян за границу, с включением в им-перию Польши, Прибалтики и особенно после посещения массы молодых офице-ров Европы во время Отечественной войны.
Традиционно считается, что история отечественной карикатуры начинается с лубочных картинок. Некоторые советские исследователи рассматривали лубок как исключительно русское искусство, ни упоминая о западных истоках этого жанра. Такое умолчание о генезисе русского лубка объяснимо стремлением утвердить в мире приоритет России на многие изобретения и открытия. С особенным размахом проходила эта компания во время сталинизма. Это известный парадокс российского государственного менталитета, хорошо известного ныне в ирониче-ском лозунге "Россия - родина слонов". Российскими изобретениями называли (в приказном свыше порядке) велосипед Карла Дрейса (в России - Артамонов), паровоз Тревитика и Стефенсона (братья Черепановы), паровую машину Уатта (Ползунов), самолет братьев Райт (Можайский), радио Маркони (Попов).
Даже об игрушке матрешке придумана подобная история. В действительно-сти прообразом для этой куклы послужила одна из фигурок буддийского мудреца Фукурумы, привезенная в художественные мастерские Абрамцево в конце XIX ве-ка из Японии. Но по преданию, такие фигурки впервые начал вырезать русский монах (!!!), живший на острове Хонсю. Даже в этой истории слышится попу-лярное - «Россия-родина слонов».
На самом деле проникновение в Россию "потешных картинок" в конце XVI, начале XVII веков шло из Западной Европы – из Голландии, Германии через Польшу и Украину. Тем более ошибочно рассматривать лубок как предтечу отече-ственной карикатуры, так как это всего лишь тиражирование "низкого" искусства, служащего для украшения жилища простого человека, своеобразный заменитель "господской" живописи, или некая неосознанная пародия на нее. Скабрезность, примитивность и пошлость самых популярных в народе лубочных картинок нико-гда не встречается в последующей истории российской карикатуры, за исключени-ем немногих низкопробных поделок.
Свое название лубок получил, вероятно, от липы, называемой в некоторых регионах России лубом, или от первого после коры слоя дерева, из которого резали доски для печати эстампов для печати картинок. Другая гипотеза говорит о коро-бейниках, разносивших и торговавших картинками в своих коробах, сплетенных из бересты - луба. Правда сами коробейники называли лубочные картинки - "простовиками", то есть, предназначенными для простого люда.
Кажется многозначительной и гипотеза о происхождении названия от улицы Лубянской в Москве, где процветало это ремесло, так как именно в этом районе жила Салтычиха и впоследствии находились здания НКВД-КГБ, внимательно сле-дивший в советские времена за творчеством последователей лубка в России - кари-катуристов.
Но, скорее всего, сама улица и площадь получили свои названия как раз от лубочных картинок, которые в большом количестве продавались от Сретенки до Лубянской площади - именно здесь находилась слобода работников печатного дво-ра, (Лубок, стр. 10).
Искусство лубка можно подразделить на две разновидности - народные при-митивные картинки, печатанные с деревянных досок и западное влияние офорта и литографии – гравюры на металле с влиянием французского стиля рисования и прежде всего сюжетов.
Многочисленные попытки воссоздания жанра лубка в конце XIX века и в XX веке профессиональными художниками можно считать безрезультатными. Это происходило прежде всего из-за потери «среды обитания».
Жанр лубка появляется еще раз в России как средство массовой агитации в периоды военных действий – во время русско - япониской и первой мировой войн. А потом в двадцатых годах в «Окнах Роста». В современное время, имитационно подражая эстетике лубка, в нем активно и плодотворно работали авторы Вячеслав Сысоев, Василий Дубов, Александр Ножкин из Воронежа, не только незаурядные художники, но и литераторы. Но такая форма не стала популярной. Это была ско-рее стилизация под старину, нечто противоестественное современной карикатуре, жанр, близкий к частушкам, литературе, позволявший выразить кроме визуальной составляющей вербальное послание автора. И, самое главное, такие лубки, напеча-танные в журнале, а не отдельными листами для розничной продажи, не имели среды широкого распространения.
Период XIX века и особенно начало XX века достаточно полно освещены в искусствоведческой литературе. Из всех отечественных работ, посвященных кари-катуре, большая часть посвящена именно XIX веку. Такое пристальное и заинтересованное внимание советских исследователей к карикатуре ХIХ века легко объяснимо политическими причинами. Намного проще и, главное - честнее, работать с бесконфликтным (с точки зрения советской идеологии) прошлым веком, чем заниматься неискренним славословием в адрес мастеров политических доноса и провокаций советского периода, или разбираться с наиболее сложным и драматичным периодом начала ХХ века, или исследовать генерацию отечественных карикатуристов «новой волны» - по существу, отечественный un-derground в карикатуре.
Примеров сатирического рисунка в России XVIII и начала XIX веков очень мало. Причины очевидны –и их несколько: ))))))
Из этого периода можно только привести сатирическое изображение Принца Ангальт Цербтского, родного брата Екатерины II, неизвестного художника, скры-вающегося под псевдонимом Мардулин, 1788 г. и рисунок Александра Львова «Во-енный с муфтой», 1790-е годы.
Первой (в современном понимании) политической карикатурой можно счи-тать работу Г.И.Остроумова «Баланс Европы в 1794 году», выполненную в начале 90-х годов ХVIII века и дошедшую до нас в неважного качества копиях. (Стернин. стр.21-22). Еще несколько рисунков Остроумова посвящены высмеиванию вель-мож екатерининского и павловского периода.
Однако еще нет возможности говорить, что в это время в России сформиро-валось профессиональное сатирическое направление в карикатуре. Тому свиде-тельством слова Радищева из «Путешествия из Петербурга в Москву»: «Если б у нас родился Гогард, то бы обильное нашел поле на карикатуры».
Профессиональная российская карикатура возникает только в начале XIX ве-ка и связана в первую очередь с периодом политической активности общества при новом императоре Александре I и определенных надежд на социальное пере-устройство, возникших после победы в войне 1812 года. Это были годы реформ и преобразований, вселявших большую надежду на вольность и демократические преобразования в стране. Именно в этот период появляются первые журналы и ли-тературно - художественные альманахи, в 1802-1803 годах первый литературно - политический журнал "Вестник Европы" Н.М. Карамзина в Москве.
Интересно отметить, что в России издание, специализирующееся на карика-туре появляется намного раньше, чем в Европе - "Журнал карикатур на 1908 год в лицах" издателя и главного рисовальщика Алексея Гавриловича Веницианова, (1780-1847). Читателям предлагались каждую субботу гравюры в черно-белом ис-полнении или раскрашенные. Темой первого выпуска было «Аллегорическое пред-ставление двенадцати месяцев», второго - «Катание на санях», в третьем номере издания был рисунок вельможи, спящего в кабинете, в то время как в его приемной ожидают аудиенции просители.
К сожалению, после этой карикатуры журнал был закрыт. Правда, это изда-ние весьма условно можно назвать журналом – оно представляло лист бумаги в одну четверть с гравированной карикатурой. К тому же слово «журнал» в русском языке не является синонимом французского «journale», где оно обозначает еже-дневное издание, то есть «газету».
Тем не менее, само появление периодического издания (намного раньше, чем в других странах) свидетельствовало о назревшей необходимости существования в России художественного метода критики общественно-социальной реальности, каким является карикатура.
Большим событием было выпуск сатирических карикатур серии "Отече-ственная война" Н.М.Веницианова, Ивана Иванова и Ивана Теребнева, в которых в едкой манере представлены горе-завоеватели. Особенностью этой популярной се-рии карикатур было изображение простого народа, партизанской войны, а не пол-ководцев.
Крупным сатириком начала века был и Александр Осипович Орловский (1777-1832), которому особенно удаются острые и эмоциональные шаржи, по своей остроте сравниваемые современниками с эпиграммами Пушкина на Аракчеева и Воронцова. Графические циклы Ивана Васильевича Бугаевского - Благодарного (1783-1859) достоверно и остроумно передают «целостную картину общественных нравов первой половины века», (Стер.стр.79).
Группа французских художников вокруг Шарля Филлипона (Домье, Монье, Гаварни и Гранвиль) оказала огромное влияние на развитие жанра карикатуры в России. Уже в 1838 году появляется переиздание французского альбома «Разноха-рактерный винегрет к изучению парижских нравов», состоящий из 36 эстампов работ Домье, Монье и Гаварни. Не прошло и года после появления этих изданий, как в 1841 году в России выходит книга «Наши, списанные с натуры русскими» с иллюстрациями русских художников Тимма, Щедровского, Шевченко, из которой видно как сильно было влияние французской школы на молодую русскую карика-туру. Имя Гаварни часто использовалось как высшая степень похвалы – как наибо-лее чтимого карикатуриста среди русских художников.
Яркий расцвет карикатуры приходится на середину века, когда начинают ре-гулярно издаваться сатирические и юмористические журналы "Искра", "Гудок" со знаменитыми художниками Николаем Александровичем Степановым П.М. Шмельковым, Н.В. Иевлевым. В этом ряду следует отметить и знаменитый журнал "Ералаш" (1846-1849) Михаила Львовича Неваховича, (1817-1850).
Особенное значение имеет творчество Николая Степанова (1807-1877), кото-рый часто использовал академическую манеру письма для выражения остро сати-рических идей. Интересно, что Н.Степанов – единственный российский карикату-рист в высоком чине статского советника – среднее между генерал-майорским зва-нием и полковником, то есть, он успешно совмещал беспорочную службу с обли-чением существующих порядков. Но Н.Степанов интересовался в своем творчестве не только российской действительностью – широко популярны были его карика-турные инвективы Наполеону III. Вклад Н. Степанова в русскую визуальную жур-налистику XIX века огромен. Он начинал свое творческую деятельность в журнале «Ералаш» у М. Наваховича, затем с Александром Доргомыжским, братом своей жены, издает «Музыкальный альбом» где рисует шаржи на почти всех ведущих российских композиторов, только в 1858 году в журнале «Сын отечества» было напечатано около 150 его карикату, активно участвует в издании альбомов «Современные штучки». «Карикатуры», «Знакомые», где в приложении «Листок знакомых» он заявляет, что карикатура не только должна развлекать и смешить публику, но и разоблачать, высмеивать уродливые явления действительности.
Эта его программа смогла осуществиться только с изданием с 1 января 1859 года самого известного в XIX веке журнала «Искра», основателем которого стал крупный художник - карикатурист Василий Степанович Курочкин, (0000-1862), к тому же успешный переводчик Беранже. Правда, Курочкин в работе над журналом исполнял роль второго редактора, привлекая интересных авторов, а основным ху-дожником и редактором, несмотря на свой преклонный возраст, был Николай Сте-панов. В журнале активно сотрудничали художники Марков, Знаменский, Комар, Любовников, А.Волков, А.Богданов, Лабунский, и другие. Популярность издания была столь высока, что «кто жил в столице, тот никогда не забудет оживленного и наэлектризованного настроения тогдашнего общества… своими карикатурами по-селял в обществе благотворную боязнь попасть на страницы «Искры» и подверг-нуться публичному осмеянию. Эта боязнь держала общественные слабости и недо-статки в должной субординации, начиная от высших и кончая низшими », (Швыр. стр.402) Журнал прекратил издание в 1872 году. Популярность журнала была столь высока в русском обществе, что Ленин даже через тридцать лет (1900 год) не нашел более лучшего названия для своей партийной газеты. И еще раз название «Искра» появляется в России – с 1987 года в Москве четыре года выходило издание остро сатирической направленности против коммунистического режима, (изда-тель и редактор Анатолий Воронов, ведущий художник – Михаил Златковский).
Еще раз имя Н.Степанова появляется на редакторской должности –с 1865 по 1871 он издает «Будильник», пожалуй, самый успешный сатирический журнал России XIX века и самый «долгоиграющий» - выходил с 1861 по 1917 год в С. Петербурге и в Москве. В журнале Н.Степанов не только редактор, он еще много рисует – является и здесь ведущим художником.
К ярким художникам периода 50-х годов надо отнести и Егора Ильича Ковригина, (1819-1853), Александра Алексеевича Агина, (1817-1875), Рудольфа Казимировича Жуковского, (1814-1886). Каждый из них оставил заметный след в русской печатной иллюстрации, и до сих пор непревзойденной можно считать огромную работу Агина по «Мертвым душам» Гоголя - только визуализация образа Чичикова занимает 75 листов – «столь подробное жизнеописание не имеет себе равных в русской иллюстрационной графике», (Стер. стр.104).
В этот же период успешно работают журналы «Гудок» и «Заноза». По-следний был попыткой поэта Розенгеймова «взрастить на русской почве нечто подобное английскому «Punch» или немецкому «Klаdderadatch», (Швыр. стр.404). Приведенная цитата несомненно свидетельствует о хорошей информированности русской публики о зарубежных сатирических изданиях того времени. (Далее будет показано, что советское общество полностью была лишено такой возможности – так ни одного номера «Punch», «Harakiri», «Pardon» и многих других западных изданий не было в СССР за весь прошлый век).
Сатирические мотивы начинают появляться в живописи, отходящей от ака-демических канонов изображения и, прежде всего, тематики. Присутствие иронии можно найти во многих произведениях жанровой живописи. Прежде всего, в твор-честве Василия Перова - "На привале", "Утопленница", "Тройка", «Последний ка-бак у заставы». Это повествования о жизни, проникнутые трагическим сарказмом. С юмором и иронией выполнены полотна "Охотники на привале", "Монастырская трапеза", "Сцена у железной дороги". Многие рисунки Перова выполнены в ти-пичной манере карикатурных набросков и эскизов – «Наушница», «Перед грозой», «Учитель рисования».
Явные элементы карикатурности присутствуют у П.А.Федотова, "Сватовство майора", "Свежий кавалер" – полотна, проникнутые тонким юмором и сарказмом. Значение П.Федотова для развития русской сатиры неоценимо его участием в из-дании «Иллюстрированного альманаха», где он изображал чиновничий мир 40-х годов и великолепной серией остросатирической графики «Нравственно-критические сцены из обыденной жизни». У Пукирева в "Неравном браке" - сати-рически заостренная драма.
Успех многих издательских проектов обязан участию карикатуриста Василия Федоровича Тимма, (1820-1895). Известно множество примеров, когда его рисунки в книге намного превосходили художественную значимость текстового материала.
Организация в Санкт-Петербурге первой цинкографии в 1885 году в изда-тельстве М.О.Вольфа, оказала огромное влияние на распространение сатириче-ских произведений в стране. Новая технология делает ранее редкие работ достоя-нием широкой публики, и карикатура становится одним из самых популярных жанров изобразительного искусства. Сатирические изображения начинают появ-ляться в качестве книжных и газетных иллюстраций. Широко распространяются литографские оттиски сатирических произведений П.М.Шмелькова, А.М.Волкова, П.М.Боклевского, альбомы карикатур П. Анненского, (псевдоним Петра Ивановича Емельянова).
Издававшийся Константином Дмитриевичем Даниловым в 1857-58 годах «Карикатурный листок» не раз вызывал пристальное внимание Третьего отделения и в конце концов Данилов был отстранен со службы в департаменте министерства юстиции.
С 1861 года выходит в С. Петербурге «Будильник», как уже сказано выше, самый успешный сатирический журнал России XIX века, во многом послуживший прообразом большинству последующих сатирических изданий России и Советско-го Союза. С 1873 года предпринимается московское издание журнала. У «Будиль-ника» самая долгая жизнь - 56 лет, вплоть до октябрьского переворота 1917 года. Вокруг журнала сформировалась группа талантливых авторов.
В последней трети века происходит резкое снижение сатирического накала в русской карикатуре. Рисунки делаются на «злобу дня», но уже не с тем, присущим 50-60 годам, накалом обличительной страсти. Происходит типичный процесс обуржуазивания сатиры.
Начинают издаваться журналы «Маляр», (иллюстрированное приложение к «Искре»), «Стрекоза», (1875), «Шут». (1879), «Осколки»,(1891).
Это время расцвета дарования плодовитого художника И. Лебедева, (0000-1898), которого И.Э.Грабарь считает «единственно крупной и действительно ода-ренной фигурой в русской журнальной графике 1880-90 годов» и который заслу-жил среди коллег почетное имя «русский Гаварни». Особенно достается от Лебедева нарождающемуся классу промышленной буржуазии. В это же время плодотворно работают Николай Антонович Богданов, Мечислав Михайлович Далькевич, Александр Александрович Лабуц, С.И. Эрберг, В.П. Порфирьев.
Яркий пример зарождающегося символизма в карикатуре демонстрирует Михаил Михайдович Чемоданов, (1856-1908). Появление рисунков П.Е.Щербова, (1866-1938), в журнале «Шут» в 1896 году ознаменовало наступление нового пери-ода в развитии русской сатирической карикатуры. Как раз этим временем датиру-ется первый выпуск немецкого сатирического журнала из Мюнхена "Симплицис-симус", который моментально оказывает сильнейшее влияние и на русское искус-ство карикатуры.
Современное тому периоду времени искусство журнальной иллюстрации России оказалось неспособно воспринять революционные изменения в обществе. Эстафету ведущих русских сатириков середины века приняли представители со-дружества «Мира искусства» и отдельные выдающиеся живописцы В.А.Серов, С.В.Иванов, И.Е.Репин.
Совершенно самостоятельно существует в карикатуре П. Щербов – от него достается и «Миру искусства», (особенно Дягилеву), и стасовскому лагерю, отста-ивающему принципы социально направленного творчества.
В техническом отношении можно выделить этапы в развитии отечественной карикатуры в ХIХ веке, во время которых она находится под влиянием различных культур:
-период русского лубка – влияние немецкой, голландской школ, «потешных картинок»,
-начало века – влияние английской карикатуры,
-тридцатые годы и середина века - под влиянием французской школы,
-конец ХIХ - начало ХХ века - на русских художников оказывают сильней-шее влияние эстетика немецких журналов "Симплициссимуса" и "Югенд". Причем манера ведущих художников "Симплициссимуса" столь заразительна, что порож-дает эпигонство в среде отечественной карикатуры на многие десятилетия.
Кстати:
Позднее, даже в советское время, можно найти очевидное влияние, (если не полное «калькирование»), творческих манер Т.Гейне, Гульбрансона в работах ве-дущих советских карикатуристов – Ю.Ганфа, Л.Сойфертиса, А.Крылова, Е.Щукаева, В.Горяева.
Начало XX века в России
1905-1906 годы - самый яркий период в истории российской карикатуры. Ре-волюционные процессы в России начала века провоцируют рождение сатириче-ских жанров. С первым номером сатирического журнала «Зритель», (главный ре-дактор Ю.Арцыбашев), вышедшего 5 июня 1905 года в Петербурге, начинается краткое, но самое яркое существование политико-сатирической литературы и гра-фики в России - «золотой век» карикатуры.
Журнал с трудностями выходит до 17 номера, когда его закрывает цензура. Возобновляется после манифеста 17 октября, даровавшего конституцию, в том числе «свободу печати». В 1905 году вышло 25 номеров издания и один номер «экстра».
«В декабре начался ливень из сатирических журналов. Они сыпались один за другим, как звезды в августовскую ночь, одни остроумные и язвительные, другие пошлые и тупые…», (Дульский, стр.24)
Постепенно благодаря искренности, смелости и прямоте на первые позиции выходит журнал «Пулемет» (5 номеров). Редактор журнала Николай Георгиевич Шебуев отсидел год в Петропавловской крепости за обложку журнала, на которой был воспроизведен царский манифест с отпечатком кровавой ладони и подписью «К сему листу Свиты его величества Генерал-майор Трепов руку приложил». Цена этого номера в среде коллекционеров достигала невероятной по тем временам суммы - 60 рублей.
Однако лучшим среди российских сатирических изданий этого периода по художественному облику бесспорно считается журнал «Жупел», вышедший всего в трех номерах в конце 1905 - начале 1906 годов, первый и третий номера которого были конфискованы. (По христианским представлениям «жупел» это сера или смола, в которых горят грешники в аду, в бытовом смысле –что-то, чем пугают, что внушает ужас, страх ).
Основал издание художник Зиновий Исаевич Гжебин, учившийся в Мюнхене, обративший внимание на популярность и коммерческий успех немецкого «Симплициссимуса». Гжебин взял за образец для подражания основной принцип работы журнала –приглашение к сотрудничеству ярких, талантливых, профессионально сложившихся художников. Поэтому у «Жупела» была команда авторов, которая никогда больше не встречается в российском сатирическом искусстве. На первом же заседании творческого коллектива единодушно художественным редактором был выбран Иван Билибин, к тому времени ставший знаменитым иллюстратором русских сказок. Для журнала работали Б.Анисфельд, Л.Бакст, А.Н.Бенуа, О.Э.Браз, Аксель-Галлен, И.Э.Грабарь, М.В.Добужинский, Е.Ернфельд, С.Иванов, О.В.Каррик, Д.Н.Кардовский, Б.М.Кустодиев, Е.Е.Лансере, Е.К.Маковская, А.П.Остроумова, Л.О.Пастернак, Сааринен, К.А.Сомов, В.А.Серов, П.Н.Троянский, П.Е.Щербов.
Это все были активные участники «Мира искусств» и во многом благодаря их высокому мастерству журнально-книжной иллюстрации журнал стал самым выдающимся событием в художественной карикатуре России не только начала века, но таким остается и до сих пор. Всего было воспроизведено только 35 ри-сунков, но «зато таких, которые могут считаться шедеврами русской сатирической графики», (Дуль, стр.37).
В советское время достижения и высокий уровень журнала замалчивался многие годы по очевидной причине – уровень рисования в «Жупеле» был недося-гаем для признанных мастеров советской сатирической графики. Второе объясне-ние столь же очевидно – почти все художники «Жупела» и похожие на него изда-ний покинули Россию после октябрьского переворота, то есть, считались врагами новой власти. Однако со временем искусствоведы (не художники-сатирики нового времени!) вынуждены были признать ценность творчества авторов «Жупела»: «..справедливость требует признать известные результаты только за одной груп-пой художников, это за мастерами содружества «Мир искусства», (Дуль, стр.78)
В этом заявлении присутствует и отголосок неприязни, с которой советская критика относилась многие десятилетия к представителям «Мира искусства». Причины такого отношения хорошо известны, (Шестаков В.П.,00)
Есть и еще одно объяснение – «..художники, оппозиционно настроенные к «Миру искусства» не смогли добиться результатов в области сатирической графи-ки…благодаря своей бесцветности все их работы потонули в общей массе хла-ма…», (Дульск. стр.80). А, как известно, именно такие художники обладали вла-стью в искусстве карикатуры в советское время.
Первый номер «Жупела» начинается с красочного рисунка Б.И. Анисфельда, навеянный январскими событиями 1905 года. «Внизу изображены тела убитых трупов, вдали на фоне красного зарева блестят виселицы с повешенными, а не-сколько впереди шагают какие-то фантастические красные чудовища с птичьими головами. Они собой как бы символизируют кровавые испарения…», (Дуль, стр.37).
Удивительно, что во всей советской литературе, освещающей этот период развития отечественной карикатуры, не нашлось ни одного исследователя, который адекватно воспринял истинный смысл этого рисунка, свободно понятный современникам. Трупы, виселицы, кровь и чудовища не объясняют социальной остроты работы. Особый смысл изображению придают именно чудовища - дело всего лишь в том, что они весьма похожи на Грифонов - главных действующих лиц родового герба бояр Романовых.
По этой же причине вызывал такой интерес у публики и впоследствии много-кратно растиражированный «Осел в 1/20 натуральной величины» на самой знаме-нитой карикатуре Билибина, («Жупел», №3), без которого не обошлась ни одна искусствоведческих работа по истории революционной сатиры 1905-1907 годов.
Из печати вышло всего три номера журнала, и 8 февраля 1906 года решением судебной палаты Санкт-Петербурга издание журнала было запрещено. Поводом для конфискации последнего номера и закрытия издания как раз послужил «Осел…» Ивана Билибина, сделавший автора знаменитым. Квартиру автора под-вергли обыску, а самого художника посадили под арест на одни сутки.
Многочисленные комментарии к рисунку, в которых говорится о направлен-ности изображения против царизма, ничего не поясняют, так как среди деталей помпезной геральдической рамы нет ни одного намека на портрет царя, нет ника-ких изображений символов власти - скипетра, державы, мантии… за исключением Грифонов. Только присутствие геральдической фигуры точно указывает на объект осмеяния, так как именно Грифон был центральной геральдической фигурой на гербе бояр Романовых.
На стр.5 помещен набросок Серова «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?», который исполнен с натуры из окна мастерской профессора Матэ, у которого Серов случайно оказался в гостях во время разгона демонстрации.
В 1906 году начал издаваться журнал «Адская почта», главный редактор П.Троянский. В журнале печатается галерея портретов Кустодиева, который хоро-шо изучил своих героев во время работы над полотном И.Репина «Торжественное заседание Государственного совета», ставшая широко известной графическая работа Лансере «Тризна» - попойка офицеров Семеновского полка, принимавшего участие в подавлении восстания.
Высоко художественных изданий все же мало - В.Серов писал: «Масса зато плохих сатирических журналов с посредственным, грубым остроумием и плохими очень рисунками».
Можно отметить в этот период журнал «Леший», (всего 4 номера), в котором работали И.Бродский, М.Далькевич, П.Добрынин, А.Ляховский, А.Любимов, Н.Фешин, журнал «Светает» почти с теми же авторами - два номера (второй кон-фискован), «Маски», который редактировал С.В.Чехонин - 9 номеров, (6,7,9 уни-чтожены в типографии), два номера журнала «Молот» под редакцией художника Н.И.Герардова
К марту-апрелю 1906 года сатирические журналы становятся бледнее и неин-тересней - «…немногие не приконченные «свыше»журналы стали умирать есте-ственной смертью», (Дул, стр.71)
Журнал «Сатирикон»
В период 1907-1917 годов продолжают выходить многочисленные сатириче-ские издания, но среди них высокий художественный уровень только у «Сатирико-на», первый номер которого вышел 13 апреля 1908 года. К ранее известным авто-рам – активным участникам «Мира искусства» - Б.Анисфельд, А.Бенуа, Л.Бакст, Билибин, Нарбут, Мисс, Д.Митрохин, А.Остроумова, Грузенберг, М.Добужинский, О.Шарлеман, А.Яковлев и другим прибавились новые: Ре-ми, В.Лебедев, А.Радаков, А.Юнгер, Б.Антоновский, В.Дени – четверо последних в дальнейшем во многом определили лицо молодой советской карикатуры, а Дени стал одним из столпов советской карикатуры - классиком.
Коллектив авторов журнала был неформально разделен на «культурных» и «некультурных», В.В.Князев. Тон изданию задавали три ярких художника– Рада-ков, Ре-ми и Яковлев.
В середине 1913 года основная часть авторов журнала создает «Новый Сати-рикон», куда приходят и молодые художники В.Лебедев, Н.Радлов, Н.Альтман, Б.Антоновский, Б.Григорьев. Но несмотря на появление в «Сатириконе» перво-классных рисовальщиков Ю.Анненкова и В.Масютина, журнал через год угасает.
Деятельность «Сатирикона» подвергалась критики со стороны большевист-ских изданий - в газете «Правда» 1912-1913 годов осуждалась либерально-буржуазная ограниченность творческой деятельности «сатириконовцев».
«Новый сатирикон» - русский еженедельный сатирический журнал, который выделился в 1913 году из выходившего в 1908 - 1914 годах в Петербурге журнала «Сатирикон». Редактором «Нового Сатирикона» с начала и до самого конца суще-ствования этого издания (1918 г) был талантливый писатель-сатирик Аркадий Аверченко. В число основных сотрудников журнала входили одарённые графики - А. А. Радлов, Н. В. Ремизов-Васильев, А. А. Юнгер, А. В. Ремизова, а также тройка блестящих сатириков той эпохи - Саша Чёрный, Тэффи, А.С. Бухов. С 1915 по 1917 год с журналом сотрудничал Владимир Маяковский. Срок жизни издания почти полностью соответствует периоду первой мировой войны. Актуальный политический настрой «Нового Сатирикона» в условиях военных испытаний с закономерностью отражал духовные и мировоззренческие настроения значительной части русского общества того времени. «Новый Сатирикон» в своей просвещённо-либеральной ориентации выступал как остроумный и принципиальный критик националистического угара и шовинистской истерии, охвативших часть русского общества в связи с началом боевых действий.
После захвата власти большевиками журнал активно пытается проводить не-зависимую политику, но тот час сталкивается с жесткой цензурой. А после выпуска номера с рефреном на каждой полосе «За что мы должны благодарить большевиком уничтожается новой властью.
всем привет!
-
zlatkovsky - Сообщения: 3033
- Зарегистрирован: Чт июл 06, 2006 2:59 am
- Откуда: russia
Re: два века росс. карикатуры
zlatkovsky » Сб фев 07, 2026 2:26 pm
Владимир Войнович писал, что «…самым главным цензором в Советском Союзе является страх
Роль карикатуры в социуме
Способность человечества к утрированию как методу обобщения просле-живается с древнейших времен. Карикатура существовала еще при отсутствии термина, определяющего этот жанр. Типичные черты карикатуры прослеживаются в истории человечества - наскальные рисунки, каменные изваяния богинь плодородия, предметы повседневного обихода и религиозных культов, искусство карнавальных и обрядовых масок и одеяний.
Именно карикатуре, вернее, утрированным наскальным изображениям обя-заны своим появлением пиктография, иероглифика, и далее – буквенное письмо. Другими словами, нынешней грамотностью мы обязаны первым «карикатури-стам».
Карикатура в истории человечества наиболее молодой жанр изобразитель-ного искусства (кроме технологических видов – кино, анимации). Но повсемест-ное распространение карикатура получает только с возникновением развитых экономических отношений и формированием буржуазного общества, широким распространением средств массовой информации, то есть, с середины XVIII ве-ка, а особенно в XX веке.
С другой стороны – это один из самых старых жанров, так как известны изображения еще в архаических культурах, имеющие в себе многие отличитель-ные признаки карикатуры – искажения, перенесение действия в несоответствую-щее реальности место, ролевые изменения и т.д.
Карикатура является самым активным визуальным отображением сиюми-нутного состояния общества. Нет более мобильного жанра визуальных искусств по выражению рефлексии индивидуума на события в обществе, чем ежедневный сатирический рисунок в печати. Именно карикатура, в силу ее подвижности, сиюминутности создания, является «моментальным рентгеновским снимком» состояния общества. Из-за оперативности реагирования и легкости исполнения (относительно других жанров) карикатуру можно считать субъективной мгновенной артистической реакцией на изменение объективной реальности.
Особую роль карикатуры в обществе объясняется способностью жанра не только представить героев изображения, ситуацию в ироническом виде, но и вы-явить скрытые закономерности в жизни социума и даже сделать футурологиче-ские предположения.
«Человек начинается с грамотности, а Общество - с иронии над собой». Эта, приписываемое Сократу высказывание, как нельзя точно выражает значение карикатуры для социума, так как наряду с чисто смеховым эффектом карикатура обладает более действенным лекарством для социума и личности – иронией.
Обществу важнее знать не «как надо делать», а «как не надо» - указания на предполагаемые ошибки и тупиковые пути является наиболее действенным сред-ством спасения человека и общества. Карикатура здесь играет главную роль, по-скольку ирония и сатира самые важные в этом процессе - они самые горькие, но и самые действенные лекарства для общества. Они очень позитивны в своем воз-действии, и, как бы это не казалось противоречивым, позволяют воспринимать мир после их воздействия, даже - шокового, в более гармонизированном виде.
Ирония и сатира не позволяют человеку относиться к миру со «звериной серьезностью», позволяют легко оперировать самыми «неприкасаемыми» (или сакральными) понятиями, позволяют усомниться в «непреложных истинах», которые, как показывает опыт человечества, имеют весьма ограниченное время реального существования и влияния в сфере общественных отношений.
А для современного человека ирония – это еще и единственный способ ин-теллектуальной изоляции и защиты от пресса социума и государственной власти. Карикатура в условиях сформировавшейся современной государственности, ко-гда невозможно выражение личностной реакции в обществе и бессмысленны лю-бые гражданские действия и организации, оказывается почти единственным спо-собом отстаивания своего взгляда на мир.
Именно этим факторами можно объяснить широкую популярность в тече-ние десятилетий английского «Панча», немецкого сатирического издания «Сим-плициссимуса», американских журналов "New Yorker", "Atlantic monthly", кото-рые, правда, не являясь специализированными сатирическими изданиями, ис-пользуют в своем оформлении типично карикатурные методы в оформлении ста-тей и самостоятельную карикатуру, напрямую не связанную с содержанием литературных материалов журналов.
Особой ролью иронии и сатиры можно объяснить и ту широкую популяр-ность, которую имели журналы «Харакири» во Франции, «Пардон» и «Титаник» в Западной Германии 70-80 годов, имеют до сих пор огромную популярность во Франции «Канар Эшене», «Большая Берта», «Шарли Хебдо», в Германии нашего времени «Уленшпигель». Даже советские многочисленные журналы союзных республик и главный орган сатиры «Крокодил» именно поэтому были столь по-пулярны.
Карикатура – это яркое проявление эффекта синергизма в изобразительном искусстве. Она является синтезом литературного творчества и изобразительного искусства, где с одной стороны автор выступает автором идеи - сценаристом и режиссером-постановщиком, а с другой - актером, художником, воплощающим свой замысел в различной изобразительной технике. Новая идея прочтения собы-тий и явлений в социуме рождается, прежде всего, (с полным правом можно ска-зать - всегда) в сознании художника, название профессии которого карикатура!
По одной простой причине - именно карикатурист среди творцов других изобразительных жанров обладает уникальной способностью самого быстрого реагирования на текущие события и придумывания новой реальности. Отличие карикатуриста от обычного художника именно в этом.
Но карикатура – это всегда только первый шаг в визуальном осмыслении мира, всего лишь наиболее оперативный способ графической фиксации мысли. После реализации и фиксации в карикатуре новая идея репродуцируется в плака-те, рекламе, далее в живописи, анимации – и в последней стадии своей реализа-ции - в скульптуре и архитектуре (хотя такое воплощение происходит редко из-за наибольших материальных затрат).
Достаточно примеров, когда изобразительная идея изначально рождалась именно в сознании карикатуристов, а потом становилась достоянием худож-ников других жанров. Можно вспомнить работу конца 60-х годов Владимира Иванова, где автор на рисунке завязал дуло винтовки узлом. Много раз эта тема, впервые нарисованная В.Ивановым, повторялась в рисунках, плакатах, фотомонтажах других авторов. В завершении развития, через пятнадцать лет после первого воплощения темы, перед зданием ООН в 1980 году скульптор из Швеции Carl Fredrik Reuterswärd установил памятник с той же идеей - только это уже бронзовый многометровый револьвер Colt Phyton Magnum 357 - монумент против насилия, войн и милитаризации. Идея была столь популярна, что скульптору заказали еще несколько копий в разных городах Европы, в Кане, Франция и Гааге, Нидерланды.
Показателен и пример воплощения в реальность простенького рисунка Юрия Кособукина, где прыгун с лыжного трамплина зажигает чашу Олимпий-ских игр. Через десять лет такой прием был применен не на рисунке, а в реально-сти на открытии Олимпийских игр в Нагано.
Особенно важна роль карикатуры как жанра искусства в современном мире, так как именно наработанные и апробированные приемы и методы в процессе эволюции карикатуры стали основными приемами творческих процессов в практически всех жанрах современного искусства. Ни современная реклама, ни искусство оформления книги, журнальная и газетная иллюстрация, плакат, анимация и сценография, ни даже скульптура не обходятся без использования этих приемов.
Карикатура, как ни один вид изобразительного искусства, обладает исклю-чительной способностью анализа политической, социальной и духовной жизни общества. Часто именно пожелтевший рисунок из старых газет и журналов наиболее точно передает современному читателю и зрителю конкретную ситуа-цию в обществе прошлого. Это и политическая сатира - политические памфлеты художников на внутренние и международные темы, юмористические рисунки о моде, сценки из театральной и художественной жизни, шаржи на знаменито-стей, бытовые и путевые зарисовки.
Любой анализ социума - прежде всего попытка систематизирования и осмысления, невозможная без описания участников событий и политико-социальных процессов в обществе. Особенно это относится к карикатуре, так как сам жанр предопределяет активную включенность художника в жизнь. Если жи-вописец (или художник-график, скульптор, аниматор и т.д.) Может работать в отрыве от общественной жизни, порой, годами совершенно не участвуя в жизни социума, то карикатурист именно в этой жизни и находит темы для своего твор-чества. Автор карикатуры держит руку на пульсе времени, именно поэтому кари-катура является самым активным визуальным отображением сиюминутного со-стояния общества. Нет более мобильного жанра визуальных искусств по выраже-нию рефлексии индивидуума на события в обществе, чем ежедневный сатириче-ский рисунок в печати. Именно карикатура, в силу ее подвижности, сиюминутности создания, является «моментальным рентгеновским снимком» состояния общества. Из-за оперативности реагирования и легкости исполнения (относительно других жанров) карикатуру можно считать субъективной мгновенной артистической реакцией на изменение объективной реальности. Только вербальный анекдот сравним с карикатурой в скорости реакции на события окружающего мира.
Смех - одно из естественных состояний человека и он всегда был и остается грозным оружием. Его боялись цари, правители, любая власть. Ничто так не при-нижает власть, как насмешка. Примечательно, что рассказ "Уничтожение тира-нов» Владимира Набокова заканчивается наиболее точной характеристикой силы юмора и сатиры - тирадой героя: «...я вижу, что, стараясь изобразить его (тирана) страшным, я лишь сделал его смешным - и казнил его именно этим...».
Поэтому карикатура всегда была под жестоким вниманием цензуры. Осо-бенно в период господствующей власти церкви. Религии противопоказаны иро-ния и усмешка - все конфессиональные здания построены на больших допуще-ниях и условностях, сомневаться в истинности которых - это уже разрушить хрупкое строение.
Наполеон I требовал в ультимативной форме от английского правительства выдачи с последующим гильотинированием карикатуристов Джеймса Гилльрея, Томаса Роулландсона. От Давида Лоу редакция его газеты постоянно требовала снизить «накал страстей» в его инвективах политикам Англии. В списках гитле-ровской Германии на уничтожение числились Кукрыниксы, Б.Ефимов и тот же Д.Лоу. В сталинскую эпоху нарисовать шарж на «отца народов» или на других «руководителей партии и правительства» был равносилен вынесению самому себе смертного приговора. Но в среде руководителей государства любительские шаржи и карикатуры были весьма популярны. Существует коллекция таких зари-совок, которую много лет собирал К. Ворошилов.++++
В брежневское время за «распространение порнографии» осудили Вячесла-ва Сысоева, в чьем творчестве было талантливое изображение «порнографии» духа «общества развитого социализма».
Цензура всегда пристально следила за карикатурой и многие авторы жанра были под следствием, осуждены или уничтожены. Таковая ситуация продолжает сохраняться и в настоящее время – информационные агентства постоянно сооб-щают о судебных расправах над турецкими художниками, на Филиппинах, в Египте часто один опубликованный рисунок стоит многих лет заключения. В 2001 году Международная премия «Честь и достоинство» присуждена иранскому художнику Nikahang Kowsar за творчество, приведшее его на скамью подсуди-мых – серию карикатур, высмеивающих современных политических деятелей Ирана. Ранее премия Международного общества за свободу карикатуры «CRN –Cartoon Right Network» были присуждены Musa Kart, Египет, Popoli из Камруна, Tony Namate, Зимбабве. Все они подвергались репрессиям, заключению на раз-ные сроки в тюрьмы. Премия за 2005 год поделена между алжирским художни-ком Ali Dilem, который в течение последних пятнадцати лет несколько раз при-говаривался к теремным заключения, и одиннадцатью датскими карикатуриста-ми, приговоренными исламским миром к смерти за их иронические изображения пророка в газете «Jyllands-Posten».
Престижную международную премию Фонда имени принца Клауса в раз-мере 100 000 евро в 2005 году получил за свои политические рисунки южноафриканский карикатурист Jonathan Shapiro. Но уже в следующем году он был приговорен к штрафу в полмиллиона долларов за три рисунка против экс вице-президента страны Jacob Zuma.
Дают эти премии за «политику», так как в художественном смысле уровень лауреатов зачастую ничем не примечателен, а порой это просто любительское рисование. К сожалению, до сих пор так и не существует «нобелевской» премии в карикатуре просто для талантливых авторов. А такой список художников-претендентов включал бы не один десяток имен. В конце книги есть попытка восполнить этот пробел в признании.
Одной из главных причин возрастающей роли карикатуры в обществе - по-литизация жизни социума, возникновение различных партий и движений, что приводит к резкому расслоению общества и борьбе за власть. Такая борьба, есте-ственно, использует острое и грозное оружие, каким может быть карикатура в одном из ее жанров - сатире.
Кстати:
Карикатура как жанр изобразительного искусства позволяет автору быстро заявить о себе - в печати рядом с рисунком всегда появлялись фамилии авторов. Смешной или острый рисунок обладает доходчивостью, универсальностью язы-ка. Это как бы шифрограмма, пиктограмма мысли.
И к тому же карикатуре свойственна демократичность работы – и сейчас не требуется никакого специального оборудования и материалов, как и не требова-лось в веках, не предъявляется особых требований к технике исполнения. Многие шедевры мировой карикатуры создавались и на клочках бумаги, на ре-сторанных салфетках, манжетах рубашки, носовых платках…
Введение в тему
В истории отечественной карикатуры ХХ века логично выделить отдель-ные этапы: 1900-1917, 1917-1953, 1953-1987, 1987-1991, 1991-2001 годы, когда современная этим периодам карикатура характеризуется особыми чертами.
В отечественном искусствоведении за весь ХХ век так и не было написана объективная история российской карикатуры. О необходимости такой специаль-ной работы, особенно об истории российской карикатуры в ХХ веке, не раз вы-сказывались художники, критики, коллекционеры и любители этого жанра. Мно-го раз упоминает о такой работе и мастер сатиры, народный художник СССР, Герой Социалистического труда, действительный член Академии художеств СССР, лауреат Сталинских и Государственных премий СССР и РФ Борис Ефимов. Правда, он такую книгу называет «История советской карикатуры», тогда как о сатире советского периода все же были многочисленные статьи, выступления, серии альбомов, сборников и специализированные книги.
И сам Б. Ефимов много написал о советской карикатуре. Но это были вы-сказывания признанного «мастера политических провокаций» об официальной сатире, скорее оправдывающие существование политического изобразительного «доноса», какой, в сущности, и была официальная советская сатира.
А вот о генерации отечественных карикатуристов со странным именем-прозвищем «чудаки» или «юмор молодых» за все это время не было ни строки. За исключением многочисленных доносов в ЦК, КГБ, обличительных вы-ступлений с трибун съездов и конференций Союзов художников, нелестных отзывов в ВААП и т.д.
Только в последнее время появились несколько статей и интервью разных авторов в СМИ, дискуссии и обзорная статья Андрея Фельдштейна «50 лет без слов» на форуме cartoonblues.com, альбом Л. Медведевой «Русская карикатура 1812-1985гг», книга В. Казаневского «Искусство современной карикатуры» и две докторские иностранные (!!!) диссертации: Карины Грет, Франция, «Российская альтернативная карикатура 1995-2000 гг.» и Марты Тоньяни, Италия, «М.Златковский. Опыт артистического сопротивления», в подготовке которых автор принимал непосредственное участие, а в работе К.Грет вместе с Виктором Богорадом. Можно упомянуть и неграмотную в языке и часто неверную по фак-там публикацию «Карикатура» Ирины Коржиковой в русской Википедии.
Кстати:
Текст альбома Л. Медведевой «Русская карикатура 1812-1985 гг.» написан автором, но по политическим и эстетическим причинам сняты мои ФИО.
Общество в СССР знало только об официально признанной карикатуре – на самом деле, всего лишь о «надводной» части огромного массива парадок-сального визуального искусства. Отсутствие объективной информации приводило и приводит к искажению фактов, часто к появлению совершенно неправильных или неаргументированных воззрений и заявлений (интервью А.Бильжо в «Общей газете»), где автор специально, или не задумываясь, или не ведая (?), повествует о том, что «сегодня прошло время карикатуры «без слов» и наступила пора рисунков с «пузырями».
Или - к полному незнанию предмета обсуждения - серия интервью и статей в центральной прессе, посвященных 100-летнему юбилею Б.Ефимова, в которых прямо искажаются факты. В этих статьях и интервью с одной стороны журнали-сты показывают вопиющую неосведомленность об истории карикатуры в стране, а с другой - Б.Ефимов полностью извращает факты и события, или умышленно не договаривает.
Информационно-аналитический вакуум часто вызывает профанацию жан-ра. Так по счастливой случайности была приостановлена работа над диссертаци-ей в Сорбонне французского исследователя Карины Грет, которую соискатель изначально хотел посвятить творчеству художника Игоря Смирнова, при недо-статке информации считая его единственным значимым российским художни-ком этого жанра. В результате К. Грет, получив добавочную информацию, с успехом защитила диссертацию под названием «Российская альтернативная ка-рикатура 1995-2000 гг.», где правильно расставлены акценты и приведены ранее неизвестные имена и факты богатой истории карикатуры «юмора молодых».
Отсутствие этических и эстетических ориентиров пагубно сказывается и на молодом поколении карикатуристов - они приходят в профессию совершенно не зная ни ранее созданных произведений, событий и мотивов поведения, истоков творчества участников в отечественной карикатуре предыдущего времени.
Так премированная одной из самых престижных премий работа Игоря Вар-ченко «Ноев ковчег и охотники», (Кнокке-Хейст, Бельгия, 2000 год), на поверку оказывается повтором (позднее автор признается о своем незнании) известной еще в середине 60-х годов картинкой Олега Теслера.
До сих пор не сформирована объективная рейтинговая шкала произве-дений в карикатуре – появляющиеся время от времени в СМИ оценки творче-ства того или иного автора носят всегда или «назывной» - ничем не мотивированный характер, или являются «заказными». Отсутствие сравнительных и оценочных категорий позволяет успешно «творить» и существовать многочисленным плагиаторам, эпигонам и компиляторам, или откровенным халтурщикам.
Автор попытается восполнить эти значительные пробелы в истории отече-ственной карикатуры - не только в исследовании феномена возникновения и су-ществования абсолютно чуждого социалистическому реализму «юмора моло-дых», но и недостаточно полно или неверно освещенному советскому периоду. Хотя совершенно ясно, что само существование пробелов было связано не только с идеологическими причинами: политическими и социально-общественными условиями жизни в СССР, а и с личной заинтересованностью ведущих советских художников и искусствоведов этого жанра. В советской карикатуре происходили ровно те же процессы шельмования, сознательного искажения фактов или умол-чания, что и в других областях жизни общества. На многие десятилетия были вы-черкнуты из истории имена ведущих художников российской карикатуры, или принижена их роль в развитии жанра. Так нигде нет ссылок на творчество выда-ющегося карикатуриста начала XX века Павла Щербова, единственного худож-ника, чьи сатирические произведения впервые стали выставляться в начале ХХ века на салонах «серьезного» искусства.
Надо заметить, что на первый взгляд трудно объяснимо отсутствие за все прошлое столетие, каких бы то ни было теоретических работ по искусству рос-сийской и советской карикатуры. За исключением немногих историко-биографических работ панегирического свойства (3,7,12,10-14), по существу ни-чего не прояснивших о феномене карикатуры ни в России, о связи ее с мировой культурой парадоксального искусства. Тем более, что в критике, искусствоведе-нии ХХ века совершенно отсутствуют работы, даже упоминающие о карикатуре «юмора молодых» и «чудаков».
Достаточно полный анализ различных периодов в истории отечественной карикатуры присутствуют лишь в работах, описывающих ранние стадии русской карикатуры - с начала XIX века до 1917 года.(2,5,6,8,12-1). Во всех последующих исследованиях показана лишь «выдающаяся» роль советской сатиры и, есте-ственно, лишь как оружие борьбы с империализмом. При такой политически мотивированной точке зрения в искусствоведении не могло быть места для строгого, непредвзятого и всестороннего анализа.
Объяснить такую ситуацию трудно только на первый взгляд. При внима-тельном рассмотрении становится очевидно, что любая теоретическая работа (либо серьезная описательная) была бы обязана говорить об искусстве ка-рикатуре квалифицированно. То есть, такое обсуждение неминуемо привело бы к обсуждению проблемы "сатира и общество".
А, как известно, сатира всегда и везде была и остается самым ярким худо-жественным актом противостояния личности и официальной идеологии. В совет-ский же период сатира всего лишь исполняла указания господствующей идеоло-гии и, конечно же, не могло быть и речи о каком-либо противостоянии художни-ка к власти. Тем более, об обсуждении истинных подлинных проблем сатиры в обществе.
Выбор темы будущей работы для исследователя в советский период всегда был вопросом личной морали исследователей: порядочность концентрировала свои усилия на описании «благонадежного» и далекого XIX века, непоря-дочность обслуживала власть предержащих, восторгаясь их «высоким» мастерством обличения империализма и западной военщины. Но даже самый серьезный исследователь Г. Спирин, лучше и глубже всех описавший отечественную карикатуру XIX века и начало XX века, переходя к советскому периоду, пишет: «Должна была произойти Октябрьская революция, чтобы русская сатирическая графика во всех ее жанрах и формах смогла обрести новую жизнь». (00) На самом деле русская сатирическая графика в этот момент и закончила свое существование. Началась эра тоталитарного агитпропа.
Самое важное, что официальное искусствоведение о советской сатире отри-цало именно такое противостояние - художника и власти. Известны публичные выступления и высказывания Андрея Крылова, (в семидесятых годах художе-ственного редактора журнала «Крокодил», одного из самых непримиримых про-тивников направления «юмор молодых»), который приводил как анекдот исто-рию «о какой-то там латиноамериканской сатирической газете, всегда яро под-держивающей оппозиционную партию, и моментально, на следующий день после победы этой партии, менявшей свою ориентацию в пользу проигравшей организации».
Такая позиция, по мнению официальных представителей советской сатиры, считалась высшим проявлением продажности буржуазного искусства!!! Хотя именно о таком издании, о такой уникальной принципиальной позиции, можно было бы только мечтать даже в наши дни.
Советская сатира прекрасно понимала свою ущербность - методологи-ческое несоответствие общественно-социальным задачам жанра. Поэтому в свое оправдание официальные художники и обслуживавшие искусствоведы постоянно подчеркивали некую «особую, исключительную, первую в истории всемирного искусства», роль советской карикатуры - служить делу партии, делу коммунизма.
В реальности это означало только одно: быть верным исполнителем всех указаний сверху, играть роль не шута, говорящего правду, а шута-клоуна, весе-лящего и развлекающего, или... роль палача в одеждах шута. Последняя роль особенно пришлась по вкусу «мастерам» советской сатиры.
Советская карикатура жила в абсолютно капсулированном мире – в течение всего тоталитарного периода полностью отсутствует связь отечественной карикатуры с мировым культурным процессом. Не только зрители и читатели советской прессы, но и профессионалы отечественной карикатуры совершенно не были знакомы с западными образцами искусства карикатуры.
За исключением спорадических контактов с двумя-тремя представителями Запада - Жаком Эффелем, (Франция), Херлуфом Бидструпом, (Дания), Оливером Харрингтоном, (США, в 80-х годах - Восточная Германия), и несколькими приближенными к местной и кремлевской властям художниками из социалистического лагеря (обычно в их число входят главные редактора сатирических изданий), советские художники (и, тем более, читатели и зрители) совершенно не были знакомы с огромным творческим багажом искусства современной карикатуры в мире.
Очевидно, что более чем дружелюбное внимание к признанным в СССР ав-торам (издание сборников и альбомов, Международные Ленинские премии Мира, ордена Трудового Красного Знамени и Дружбы народов, почетное членство в Академии художеств, многочисленные приглашения на конференции, выставки и конгрессы борцов за мир) связаны, прежде всего, с антиимпериалистической позицией их творчества - например, в рисунках Херлуфа Бидструпа изображение поджигателя войны абсолютно идентично стереотипам журнала «Крокодила» и центральных газет СССР.
Парадоксально, но в тоже время совершенно незамеченными остались (ко-нечно же, сознательно) французские художники этого периода, плодотворно со-трудничавшие с газетой коммунистов Франции «Юманите» - особенно Жан Ар-ман Кардо и Жорж Волинский. Объяснение видится простым - идеология произ-ведений и даже графическая манера этих авторов не соответствовала официаль-ным канонам "Крокодила".
Так, обезличенный герой художника Кардо, без каких либо признаков при-надлежности к антагонистической паре "враг-капиталист - рабочий-жертва", взывал в своих драматических коллизиях, прежде всего к состраданию к его интеллектуальным мукам, утверждал существование общечеловеческих ценно-стей, само упоминание о которых считалось преступлением перед коммунистическими доктринами.
О творчестве Ж.Волинского трудно говорить без улыбки – автор «поме-шан» на изображении постельных сцен, наполненных острым галльским юмо-ром.
Знаменательно, что в СССР в течение многих десятилетий из всего мирово-го сообщества карикатуристов известно еще (и то - только по нескольким репро-дукциям, скупо показанным в воспоминаниях Б.Ефимова) только о Дэвиде Лоу, (ЕЕ Невыд истории, стр.85) и Билле Молдине, (ЕЕ Мне хочется, стр. 112).
Роль карикатуры в социуме
Способность человечества к утрированию как методу обобщения просле-живается с древнейших времен. Карикатура существовала еще при отсутствии термина, определяющего этот жанр. Типичные черты карикатуры прослеживаются в истории человечества - наскальные рисунки, каменные изваяния богинь плодородия, предметы повседневного обихода и религиозных культов, искусство карнавальных и обрядовых масок и одеяний.
Именно карикатуре, вернее, утрированным наскальным изображениям обя-заны своим появлением пиктография, иероглифика, и далее – буквенное письмо. Другими словами, нынешней грамотностью мы обязаны первым «карикатури-стам».
Карикатура в истории человечества наиболее молодой жанр изобразитель-ного искусства (кроме технологических видов – кино, анимации). Но повсемест-ное распространение карикатура получает только с возникновением развитых экономических отношений и формированием буржуазного общества, широким распространением средств массовой информации, то есть, с середины XVIII ве-ка, а особенно в XX веке.
С другой стороны – это один из самых старых жанров, так как известны изображения еще в архаических культурах, имеющие в себе многие отличитель-ные признаки карикатуры – искажения, перенесение действия в несоответствую-щее реальности место, ролевые изменения и т.д.
Карикатура является самым активным визуальным отображением сиюми-нутного состояния общества. Нет более мобильного жанра визуальных искусств по выражению рефлексии индивидуума на события в обществе, чем ежедневный сатирический рисунок в печати. Именно карикатура, в силу ее подвижности, сиюминутности создания, является «моментальным рентгеновским снимком» состояния общества. Из-за оперативности реагирования и легкости исполнения (относительно других жанров) карикатуру можно считать субъективной мгновенной артистической реакцией на изменение объективной реальности.
Особую роль карикатуры в обществе объясняется способностью жанра не только представить героев изображения, ситуацию в ироническом виде, но и вы-явить скрытые закономерности в жизни социума и даже сделать футурологиче-ские предположения.
«Человек начинается с грамотности, а Общество - с иронии над собой». Эта, приписываемое Сократу высказывание, как нельзя точно выражает значение карикатуры для социума, так как наряду с чисто смеховым эффектом карикатура обладает более действенным лекарством для социума и личности – иронией.
Обществу важнее знать не «как надо делать», а «как не надо» - указания на предполагаемые ошибки и тупиковые пути является наиболее действенным сред-ством спасения человека и общества. Карикатура здесь играет главную роль, по-скольку ирония и сатира самые важные в этом процессе - они самые горькие, но и самые действенные лекарства для общества. Они очень позитивны в своем воз-действии, и, как бы это не казалось противоречивым, позволяют воспринимать мир после их воздействия, даже - шокового, в более гармонизированном виде.
Ирония и сатира не позволяют человеку относиться к миру со «звериной серьезностью», позволяют легко оперировать самыми «неприкасаемыми» (или сакральными) понятиями, позволяют усомниться в «непреложных истинах», которые, как показывает опыт человечества, имеют весьма ограниченное время реального существования и влияния в сфере общественных отношений.
А для современного человека ирония – это еще и единственный способ ин-теллектуальной изоляции и защиты от пресса социума и государственной власти. Карикатура в условиях сформировавшейся современной государственности, ко-гда невозможно выражение личностной реакции в обществе и бессмысленны лю-бые гражданские действия и организации, оказывается почти единственным спо-собом отстаивания своего взгляда на мир.
Именно этим факторами можно объяснить широкую популярность в тече-ние десятилетий английского «Панча», немецкого сатирического издания «Сим-плициссимуса», американских журналов "New Yorker", "Atlantic monthly", кото-рые, правда, не являясь специализированными сатирическими изданиями, ис-пользуют в своем оформлении типично карикатурные методы в оформлении ста-тей и самостоятельную карикатуру, напрямую не связанную с содержанием литературных материалов журналов.
Особой ролью иронии и сатиры можно объяснить и ту широкую популяр-ность, которую имели журналы «Харакири» во Франции, «Пардон» и «Титаник» в Западной Германии 70-80 годов, имеют до сих пор огромную популярность во Франции «Канар Эшене», «Большая Берта», «Шарли Хебдо», в Германии нашего времени «Уленшпигель». Даже советские многочисленные журналы союзных республик и главный орган сатиры «Крокодил» именно поэтому были столь по-пулярны.
Карикатура – это яркое проявление эффекта синергизма в изобразительном искусстве. Она является синтезом литературного творчества и изобразительного искусства, где с одной стороны автор выступает автором идеи - сценаристом и режиссером-постановщиком, а с другой - актером, художником, воплощающим свой замысел в различной изобразительной технике. Новая идея прочтения собы-тий и явлений в социуме рождается, прежде всего, (с полным правом можно ска-зать - всегда) в сознании художника, название профессии которого карикатура!
По одной простой причине - именно карикатурист среди творцов других изобразительных жанров обладает уникальной способностью самого быстрого реагирования на текущие события и придумывания новой реальности. Отличие карикатуриста от обычного художника именно в этом.
Но карикатура – это всегда только первый шаг в визуальном осмыслении мира, всего лишь наиболее оперативный способ графической фиксации мысли. После реализации и фиксации в карикатуре новая идея репродуцируется в плака-те, рекламе, далее в живописи, анимации – и в последней стадии своей реализа-ции - в скульптуре и архитектуре (хотя такое воплощение происходит редко из-за наибольших материальных затрат).
Достаточно примеров, когда изобразительная идея изначально рождалась именно в сознании карикатуристов, а потом становилась достоянием худож-ников других жанров. Можно вспомнить работу конца 60-х годов Владимира Иванова, где автор на рисунке завязал дуло винтовки узлом. Много раз эта тема, впервые нарисованная В.Ивановым, повторялась в рисунках, плакатах, фотомонтажах других авторов. В завершении развития, через пятнадцать лет после первого воплощения темы, перед зданием ООН в 1980 году скульптор из Швеции Carl Fredrik Reuterswärd установил памятник с той же идеей - только это уже бронзовый многометровый револьвер Colt Phyton Magnum 357 - монумент против насилия, войн и милитаризации. Идея была столь популярна, что скульптору заказали еще несколько копий в разных городах Европы, в Кане, Франция и Гааге, Нидерланды.
Показателен и пример воплощения в реальность простенького рисунка Юрия Кособукина, где прыгун с лыжного трамплина зажигает чашу Олимпий-ских игр. Через десять лет такой прием был применен не на рисунке, а в реально-сти на открытии Олимпийских игр в Нагано.
Особенно важна роль карикатуры как жанра искусства в современном мире, так как именно наработанные и апробированные приемы и методы в процессе эволюции карикатуры стали основными приемами творческих процессов в практически всех жанрах современного искусства. Ни современная реклама, ни искусство оформления книги, журнальная и газетная иллюстрация, плакат, анимация и сценография, ни даже скульптура не обходятся без использования этих приемов.
Карикатура, как ни один вид изобразительного искусства, обладает исклю-чительной способностью анализа политической, социальной и духовной жизни общества. Часто именно пожелтевший рисунок из старых газет и журналов наиболее точно передает современному читателю и зрителю конкретную ситуа-цию в обществе прошлого. Это и политическая сатира - политические памфлеты художников на внутренние и международные темы, юмористические рисунки о моде, сценки из театральной и художественной жизни, шаржи на знаменито-стей, бытовые и путевые зарисовки.
Любой анализ социума - прежде всего попытка систематизирования и осмысления, невозможная без описания участников событий и политико-социальных процессов в обществе. Особенно это относится к карикатуре, так как сам жанр предопределяет активную включенность художника в жизнь. Если жи-вописец (или художник-график, скульптор, аниматор и т.д.) Может работать в отрыве от общественной жизни, порой, годами совершенно не участвуя в жизни социума, то карикатурист именно в этой жизни и находит темы для своего твор-чества. Автор карикатуры держит руку на пульсе времени, именно поэтому кари-катура является самым активным визуальным отображением сиюминутного со-стояния общества. Нет более мобильного жанра визуальных искусств по выраже-нию рефлексии индивидуума на события в обществе, чем ежедневный сатириче-ский рисунок в печати. Именно карикатура, в силу ее подвижности, сиюминутности создания, является «моментальным рентгеновским снимком» состояния общества. Из-за оперативности реагирования и легкости исполнения (относительно других жанров) карикатуру можно считать субъективной мгновенной артистической реакцией на изменение объективной реальности. Только вербальный анекдот сравним с карикатурой в скорости реакции на события окружающего мира.
Смех - одно из естественных состояний человека и он всегда был и остается грозным оружием. Его боялись цари, правители, любая власть. Ничто так не при-нижает власть, как насмешка. Примечательно, что рассказ "Уничтожение тира-нов» Владимира Набокова заканчивается наиболее точной характеристикой силы юмора и сатиры - тирадой героя: «...я вижу, что, стараясь изобразить его (тирана) страшным, я лишь сделал его смешным - и казнил его именно этим...».
Поэтому карикатура всегда была под жестоким вниманием цензуры. Осо-бенно в период господствующей власти церкви. Религии противопоказаны иро-ния и усмешка - все конфессиональные здания построены на больших допуще-ниях и условностях, сомневаться в истинности которых - это уже разрушить хрупкое строение.
Наполеон I требовал в ультимативной форме от английского правительства выдачи с последующим гильотинированием карикатуристов Джеймса Гилльрея, Томаса Роулландсона. От Давида Лоу редакция его газеты постоянно требовала снизить «накал страстей» в его инвективах политикам Англии. В списках гитле-ровской Германии на уничтожение числились Кукрыниксы, Б.Ефимов и тот же Д.Лоу. В сталинскую эпоху нарисовать шарж на «отца народов» или на других «руководителей партии и правительства» был равносилен вынесению самому себе смертного приговора. Но в среде руководителей государства любительские шаржи и карикатуры были весьма популярны. Существует коллекция таких зари-совок, которую много лет собирал К. Ворошилов.++++
В брежневское время за «распространение порнографии» осудили Вячесла-ва Сысоева, в чьем творчестве было талантливое изображение «порнографии» духа «общества развитого социализма».
Цензура всегда пристально следила за карикатурой и многие авторы жанра были под следствием, осуждены или уничтожены. Таковая ситуация продолжает сохраняться и в настоящее время – информационные агентства постоянно сооб-щают о судебных расправах над турецкими художниками, на Филиппинах, в Египте часто один опубликованный рисунок стоит многих лет заключения. В 2001 году Международная премия «Честь и достоинство» присуждена иранскому художнику Nikahang Kowsar за творчество, приведшее его на скамью подсуди-мых – серию карикатур, высмеивающих современных политических деятелей Ирана. Ранее премия Международного общества за свободу карикатуры «CRN –Cartoon Right Network» были присуждены Musa Kart, Египет, Popoli из Камруна, Tony Namate, Зимбабве. Все они подвергались репрессиям, заключению на раз-ные сроки в тюрьмы. Премия за 2005 год поделена между алжирским художни-ком Ali Dilem, который в течение последних пятнадцати лет несколько раз при-говаривался к теремным заключения, и одиннадцатью датскими карикатуриста-ми, приговоренными исламским миром к смерти за их иронические изображения пророка в газете «Jyllands-Posten».
Престижную международную премию Фонда имени принца Клауса в раз-мере 100 000 евро в 2005 году получил за свои политические рисунки южноафриканский карикатурист Jonathan Shapiro. Но уже в следующем году он был приговорен к штрафу в полмиллиона долларов за три рисунка против экс вице-президента страны Jacob Zuma.
Дают эти премии за «политику», так как в художественном смысле уровень лауреатов зачастую ничем не примечателен, а порой это просто любительское рисование. К сожалению, до сих пор так и не существует «нобелевской» премии в карикатуре просто для талантливых авторов. А такой список художников-претендентов включал бы не один десяток имен. В конце книги есть попытка восполнить этот пробел в признании.
Одной из главных причин возрастающей роли карикатуры в обществе - по-литизация жизни социума, возникновение различных партий и движений, что приводит к резкому расслоению общества и борьбе за власть. Такая борьба, есте-ственно, использует острое и грозное оружие, каким может быть карикатура в одном из ее жанров - сатире.
Кстати:
Карикатура как жанр изобразительного искусства позволяет автору быстро заявить о себе - в печати рядом с рисунком всегда появлялись фамилии авторов. Смешной или острый рисунок обладает доходчивостью, универсальностью язы-ка. Это как бы шифрограмма, пиктограмма мысли.
И к тому же карикатуре свойственна демократичность работы – и сейчас не требуется никакого специального оборудования и материалов, как и не требова-лось в веках, не предъявляется особых требований к технике исполнения. Многие шедевры мировой карикатуры создавались и на клочках бумаги, на ре-сторанных салфетках, манжетах рубашки, носовых платках…
Введение в тему
В истории отечественной карикатуры ХХ века логично выделить отдель-ные этапы: 1900-1917, 1917-1953, 1953-1987, 1987-1991, 1991-2001 годы, когда современная этим периодам карикатура характеризуется особыми чертами.
В отечественном искусствоведении за весь ХХ век так и не было написана объективная история российской карикатуры. О необходимости такой специаль-ной работы, особенно об истории российской карикатуры в ХХ веке, не раз вы-сказывались художники, критики, коллекционеры и любители этого жанра. Мно-го раз упоминает о такой работе и мастер сатиры, народный художник СССР, Герой Социалистического труда, действительный член Академии художеств СССР, лауреат Сталинских и Государственных премий СССР и РФ Борис Ефимов. Правда, он такую книгу называет «История советской карикатуры», тогда как о сатире советского периода все же были многочисленные статьи, выступления, серии альбомов, сборников и специализированные книги.
И сам Б. Ефимов много написал о советской карикатуре. Но это были вы-сказывания признанного «мастера политических провокаций» об официальной сатире, скорее оправдывающие существование политического изобразительного «доноса», какой, в сущности, и была официальная советская сатира.
А вот о генерации отечественных карикатуристов со странным именем-прозвищем «чудаки» или «юмор молодых» за все это время не было ни строки. За исключением многочисленных доносов в ЦК, КГБ, обличительных вы-ступлений с трибун съездов и конференций Союзов художников, нелестных отзывов в ВААП и т.д.
Только в последнее время появились несколько статей и интервью разных авторов в СМИ, дискуссии и обзорная статья Андрея Фельдштейна «50 лет без слов» на форуме cartoonblues.com, альбом Л. Медведевой «Русская карикатура 1812-1985гг», книга В. Казаневского «Искусство современной карикатуры» и две докторские иностранные (!!!) диссертации: Карины Грет, Франция, «Российская альтернативная карикатура 1995-2000 гг.» и Марты Тоньяни, Италия, «М.Златковский. Опыт артистического сопротивления», в подготовке которых автор принимал непосредственное участие, а в работе К.Грет вместе с Виктором Богорадом. Можно упомянуть и неграмотную в языке и часто неверную по фак-там публикацию «Карикатура» Ирины Коржиковой в русской Википедии.
Кстати:
Текст альбома Л. Медведевой «Русская карикатура 1812-1985 гг.» написан автором, но по политическим и эстетическим причинам сняты мои ФИО.
Общество в СССР знало только об официально признанной карикатуре – на самом деле, всего лишь о «надводной» части огромного массива парадок-сального визуального искусства. Отсутствие объективной информации приводило и приводит к искажению фактов, часто к появлению совершенно неправильных или неаргументированных воззрений и заявлений (интервью А.Бильжо в «Общей газете»), где автор специально, или не задумываясь, или не ведая (?), повествует о том, что «сегодня прошло время карикатуры «без слов» и наступила пора рисунков с «пузырями».
Или - к полному незнанию предмета обсуждения - серия интервью и статей в центральной прессе, посвященных 100-летнему юбилею Б.Ефимова, в которых прямо искажаются факты. В этих статьях и интервью с одной стороны журнали-сты показывают вопиющую неосведомленность об истории карикатуры в стране, а с другой - Б.Ефимов полностью извращает факты и события, или умышленно не договаривает.
Информационно-аналитический вакуум часто вызывает профанацию жан-ра. Так по счастливой случайности была приостановлена работа над диссертаци-ей в Сорбонне французского исследователя Карины Грет, которую соискатель изначально хотел посвятить творчеству художника Игоря Смирнова, при недо-статке информации считая его единственным значимым российским художни-ком этого жанра. В результате К. Грет, получив добавочную информацию, с успехом защитила диссертацию под названием «Российская альтернативная ка-рикатура 1995-2000 гг.», где правильно расставлены акценты и приведены ранее неизвестные имена и факты богатой истории карикатуры «юмора молодых».
Отсутствие этических и эстетических ориентиров пагубно сказывается и на молодом поколении карикатуристов - они приходят в профессию совершенно не зная ни ранее созданных произведений, событий и мотивов поведения, истоков творчества участников в отечественной карикатуре предыдущего времени.
Так премированная одной из самых престижных премий работа Игоря Вар-ченко «Ноев ковчег и охотники», (Кнокке-Хейст, Бельгия, 2000 год), на поверку оказывается повтором (позднее автор признается о своем незнании) известной еще в середине 60-х годов картинкой Олега Теслера.
До сих пор не сформирована объективная рейтинговая шкала произве-дений в карикатуре – появляющиеся время от времени в СМИ оценки творче-ства того или иного автора носят всегда или «назывной» - ничем не мотивированный характер, или являются «заказными». Отсутствие сравнительных и оценочных категорий позволяет успешно «творить» и существовать многочисленным плагиаторам, эпигонам и компиляторам, или откровенным халтурщикам.
Автор попытается восполнить эти значительные пробелы в истории отече-ственной карикатуры - не только в исследовании феномена возникновения и су-ществования абсолютно чуждого социалистическому реализму «юмора моло-дых», но и недостаточно полно или неверно освещенному советскому периоду. Хотя совершенно ясно, что само существование пробелов было связано не только с идеологическими причинами: политическими и социально-общественными условиями жизни в СССР, а и с личной заинтересованностью ведущих советских художников и искусствоведов этого жанра. В советской карикатуре происходили ровно те же процессы шельмования, сознательного искажения фактов или умол-чания, что и в других областях жизни общества. На многие десятилетия были вы-черкнуты из истории имена ведущих художников российской карикатуры, или принижена их роль в развитии жанра. Так нигде нет ссылок на творчество выда-ющегося карикатуриста начала XX века Павла Щербова, единственного худож-ника, чьи сатирические произведения впервые стали выставляться в начале ХХ века на салонах «серьезного» искусства.
Надо заметить, что на первый взгляд трудно объяснимо отсутствие за все прошлое столетие, каких бы то ни было теоретических работ по искусству рос-сийской и советской карикатуры. За исключением немногих историко-биографических работ панегирического свойства (3,7,12,10-14), по существу ни-чего не прояснивших о феномене карикатуры ни в России, о связи ее с мировой культурой парадоксального искусства. Тем более, что в критике, искусствоведе-нии ХХ века совершенно отсутствуют работы, даже упоминающие о карикатуре «юмора молодых» и «чудаков».
Достаточно полный анализ различных периодов в истории отечественной карикатуры присутствуют лишь в работах, описывающих ранние стадии русской карикатуры - с начала XIX века до 1917 года.(2,5,6,8,12-1). Во всех последующих исследованиях показана лишь «выдающаяся» роль советской сатиры и, есте-ственно, лишь как оружие борьбы с империализмом. При такой политически мотивированной точке зрения в искусствоведении не могло быть места для строгого, непредвзятого и всестороннего анализа.
Объяснить такую ситуацию трудно только на первый взгляд. При внима-тельном рассмотрении становится очевидно, что любая теоретическая работа (либо серьезная описательная) была бы обязана говорить об искусстве ка-рикатуре квалифицированно. То есть, такое обсуждение неминуемо привело бы к обсуждению проблемы "сатира и общество".
А, как известно, сатира всегда и везде была и остается самым ярким худо-жественным актом противостояния личности и официальной идеологии. В совет-ский же период сатира всего лишь исполняла указания господствующей идеоло-гии и, конечно же, не могло быть и речи о каком-либо противостоянии художни-ка к власти. Тем более, об обсуждении истинных подлинных проблем сатиры в обществе.
Выбор темы будущей работы для исследователя в советский период всегда был вопросом личной морали исследователей: порядочность концентрировала свои усилия на описании «благонадежного» и далекого XIX века, непоря-дочность обслуживала власть предержащих, восторгаясь их «высоким» мастерством обличения империализма и западной военщины. Но даже самый серьезный исследователь Г. Спирин, лучше и глубже всех описавший отечественную карикатуру XIX века и начало XX века, переходя к советскому периоду, пишет: «Должна была произойти Октябрьская революция, чтобы русская сатирическая графика во всех ее жанрах и формах смогла обрести новую жизнь». (00) На самом деле русская сатирическая графика в этот момент и закончила свое существование. Началась эра тоталитарного агитпропа.
Самое важное, что официальное искусствоведение о советской сатире отри-цало именно такое противостояние - художника и власти. Известны публичные выступления и высказывания Андрея Крылова, (в семидесятых годах художе-ственного редактора журнала «Крокодил», одного из самых непримиримых про-тивников направления «юмор молодых»), который приводил как анекдот исто-рию «о какой-то там латиноамериканской сатирической газете, всегда яро под-держивающей оппозиционную партию, и моментально, на следующий день после победы этой партии, менявшей свою ориентацию в пользу проигравшей организации».
Такая позиция, по мнению официальных представителей советской сатиры, считалась высшим проявлением продажности буржуазного искусства!!! Хотя именно о таком издании, о такой уникальной принципиальной позиции, можно было бы только мечтать даже в наши дни.
Советская сатира прекрасно понимала свою ущербность - методологи-ческое несоответствие общественно-социальным задачам жанра. Поэтому в свое оправдание официальные художники и обслуживавшие искусствоведы постоянно подчеркивали некую «особую, исключительную, первую в истории всемирного искусства», роль советской карикатуры - служить делу партии, делу коммунизма.
В реальности это означало только одно: быть верным исполнителем всех указаний сверху, играть роль не шута, говорящего правду, а шута-клоуна, весе-лящего и развлекающего, или... роль палача в одеждах шута. Последняя роль особенно пришлась по вкусу «мастерам» советской сатиры.
Советская карикатура жила в абсолютно капсулированном мире – в течение всего тоталитарного периода полностью отсутствует связь отечественной карикатуры с мировым культурным процессом. Не только зрители и читатели советской прессы, но и профессионалы отечественной карикатуры совершенно не были знакомы с западными образцами искусства карикатуры.
За исключением спорадических контактов с двумя-тремя представителями Запада - Жаком Эффелем, (Франция), Херлуфом Бидструпом, (Дания), Оливером Харрингтоном, (США, в 80-х годах - Восточная Германия), и несколькими приближенными к местной и кремлевской властям художниками из социалистического лагеря (обычно в их число входят главные редактора сатирических изданий), советские художники (и, тем более, читатели и зрители) совершенно не были знакомы с огромным творческим багажом искусства современной карикатуры в мире.
Очевидно, что более чем дружелюбное внимание к признанным в СССР ав-торам (издание сборников и альбомов, Международные Ленинские премии Мира, ордена Трудового Красного Знамени и Дружбы народов, почетное членство в Академии художеств, многочисленные приглашения на конференции, выставки и конгрессы борцов за мир) связаны, прежде всего, с антиимпериалистической позицией их творчества - например, в рисунках Херлуфа Бидструпа изображение поджигателя войны абсолютно идентично стереотипам журнала «Крокодила» и центральных газет СССР.
Парадоксально, но в тоже время совершенно незамеченными остались (ко-нечно же, сознательно) французские художники этого периода, плодотворно со-трудничавшие с газетой коммунистов Франции «Юманите» - особенно Жан Ар-ман Кардо и Жорж Волинский. Объяснение видится простым - идеология произ-ведений и даже графическая манера этих авторов не соответствовала официаль-ным канонам "Крокодила".
Так, обезличенный герой художника Кардо, без каких либо признаков при-надлежности к антагонистической паре "враг-капиталист - рабочий-жертва", взывал в своих драматических коллизиях, прежде всего к состраданию к его интеллектуальным мукам, утверждал существование общечеловеческих ценно-стей, само упоминание о которых считалось преступлением перед коммунистическими доктринами.
О творчестве Ж.Волинского трудно говорить без улыбки – автор «поме-шан» на изображении постельных сцен, наполненных острым галльским юмо-ром.
Знаменательно, что в СССР в течение многих десятилетий из всего мирово-го сообщества карикатуристов известно еще (и то - только по нескольким репро-дукциям, скупо показанным в воспоминаниях Б.Ефимова) только о Дэвиде Лоу, (ЕЕ Невыд истории, стр.85) и Билле Молдине, (ЕЕ Мне хочется, стр. 112).
всем привет!
-
zlatkovsky - Сообщения: 3033
- Зарегистрирован: Чт июл 06, 2006 2:59 am
- Откуда: russia
Re: два века росс. карикатуры
zlatkovsky » Сб фев 07, 2026 3:39 pm
и еще о творчестве
Современная иллюстрация
Современная иллюстрация существует в двух видах: «манерная» - то есть выполненная в своеобразной авторской Манере, и – «смысловая», где кроме соб-ственно Техники (рисунка, композиции, штриха, пятна, цветовой гаммы…) важ-ную (а зачастую – и главную) функцию играет Идея, раскрывающая смысл по-слания художника. Такое разделение, конечно же, весьма условно, но позволяет достаточно легко дифференцировать различные методы иллюстрирования.
Манерная (не путать с «маньеризмом») иллюстрация существовала всегда и во всех культурах, задолго до появления самого понятия «иллюстрация», буду-чи просто рисунком, изображением, то есть, способностью автора визуально отразить окружающую действительность или создать фантастический мир виде-ний. Самые блестящие примеры - непревзойденные гравюры Дюрера, на некото-рые из которых художник тратил по году работы.
Манерная иллюстрация часто имеет пояснительную подпись и редко может существовать в отрыве от текста – так большинство книжных иллюстраций со-ветского периода в виде подрисуночной подписи имели цитаты из произведений и даже указания номеров страниц.
Главное при создании манерной иллюстрации – воссоздание среды обита-ния героев повествования - точное воспроизведение обстановки, костюма, эпохи. В большинстве случаев вполне достаточно выполнения этих условий. Если же еще присутствуют личностное «сопереживание» художника, его собственный взгляд, собственное прочтение текста, или яркая «манера» рисования, то такое иллюстрирование часто становится самостоятельным явлением.
Оценка качества выполнения манерной иллюстрации проста: кто лучше ри-сует – то и заслуживает более высокой оценки. Но, в тоже время, многое в оцен-ке зависит от личностного, индивидуального восприятия зрителем, его подготов-ленности, образования, от реакции на произведение его подсознательного.
Возникновение смысловой иллюстрации (конец ХIX –начало ХХ веков) связано не столько с бурным развитием средств массовой информации, вызвав-шим появление огромного количества тиражированных иллюстраций, сколько с осознанием Человеком ограниченности в существовавших визуальных средствах осмысления мира. Правда,задолго до этого периода, в середине ХVI века творил Джузеппе Арчимбольдо, которого с полным правом можно считать предтечей современной иллюстрации. В его работах использован только один прием - при-ем «замещения».
Постепенно в артистической среде возникает ощущение, что собственно техника рисования, изображения - это инструмент не только для визуальной экспликации своих чувств, но и мощнейший инструмент для выражения логиче-ских построений. Автор «новой» иллюстрации становится не столько художни-ком, а в первую очередь мыслителем, философом, аналитиком социума.
Впервые такой «новый» тип иллюстрации широко появляется в карикатуре - в карикатуре, как в наиболее оперативном жанре визуализации, к тому же, и – главное, позволяющей самые невероятные коллизии внутреннего действия – про-извольные смещения в пространстве и во времени, соединения воедино несовме-стимых в реальности объектов, социальных маркеров и понятий.
Выдающуюся роль в ведении в привычный обиход мировой культуры тако-го типа карикатуры (то есть – смысловой иллюстрации) сыграли литературно-художественные немецкие сатирические журналы «Симплициссимус» и «Югенд». Остросоциальные сюжеты журналов были столь критичны к современ-ному им обществу, что редакции не раз штрафовались в Германии и было даже запрещено распространение изданий в России и они порой циркулировали неле-гально. (Позднее, даже в советское время, можно найти очевидное влияние, (если не полное «калькирование», творческих манер Т.Гейне, Гульбрансона в работах ведущих советских карикатуристов - Ганфа, Сойфертиса, Андрея Крылова, Щу-каева, Горяева).
Идеи и принципы немецкой школы наиболее ярко в России были представ-лены и развиты в журнале «Жупел», который вышел в 1905 - 06 годах только в трех номерах. В журнале работали яркие художники: Б.Анисфельд, Л.Бакст, А.Н.Бенуа, И.Я.Билибин, О.Э.Браз, Аксель-Галлен, И.Э.Грабарь, М.В.Добужинский, Е.Ернфельд, С.Иванов, О.В.Каррик, Д.Н.Кардовский, Б.М.Кустодиев, Е.Е.Лансере, Е.К.Маковская, А.П.Остроумова, Л.О.Пастернак, Сааринен, К.А.Сомов, В.А.Серов, П.Н.Троянский, П.Е.Щербов.
Это все были активные участники «Мира искусств» и во многом благодаря их высокому мастерству журнально-книжной иллюстрации журнал стал самым выдающимся событием в художественной карикатуре России. Всего было вос-произведено только 35 рисунков, но «зато таких, которые могут считаться шедеврами русской сатирической графики». (П. Дульский, «Графика сатирических журналов», Казань, 1922 год).
В период 1905-1907 годов только в Санкт Петербурге издавалось около 400 подобного типа журналов, но «Жупел» объединил самых талантливых авторов, которые определили основной вектор развития смысловой иллюстрации. Это, прежде всего, отличная техника исполнения плюс важное смысловое послание, легко вербально выражаемая идея рисунка. (Вот по этим категориям и оценивается смысловое искусство - пять» за технику, «пять» за идею, в результате получаем гениальное произведение).
Развитие отечественной иллюстрации (и книжной, и газетно-журнальной) пошло бы совершенно по другому пути, если б не октябрьский переворот, после которого многие авторы сатирических журналов России эмигрировали, а графи-ческое искусство сатирических журналов было заклеймено как антиреволюцион-ное.
Оставшимся в стране художникам была уготована драматическая судьба - никто из них так и не смог работать в эстетике «смыслового» искусства. Почти единственная попытка Б. Кустодиева вернуться к наработанным принципам (живописное полотно «Большевик», 1920 год, прием «изменения размерности») остается не понятой (сознательно непонятой правильно!) и не замеченной совре-менниками. К счастью для художника – «не понятой», так как в противном слу-чае художник был бы репрессирован. Остальное же творчество Кустодиева со-ветского времени посвящено сусальным сценам патриархальной России, сцено-графии и манерной книжной иллюстрации.
Более драматична творческая судьба Исаака Бродского - любимого ученика И. Репина. Художник, активно печатавшийся в сатирических изданиях начала века, после 1917 года двадцать лет писал бесконечный ряд портретов партийных бонз, маршалов, героев страны Советов и многофигурные (двести-триста… пер-сонажей) «панорамы» выступлений Ленина тут и там. В результате он стал при-дворным художником и его именем сорок лет была названа улица, ведущая к Русскому музею.
Весь ХХ век в мировом искусстве шел процесс судорожного поиска новых форм, было привнесено огромное количество различных «измов» в визуальных жанрах искусства. Но сами художники, критики с искусствоведами, часто зани-мавшиеся узкими областями исследований, не обратили внимания на возникно-вение универсальной системы, которая своими принципами объединяет все виды искусства. Это - Сенс-арт, «смысловое искусство».
Наиболее близко к принципам сенс-арта подошли в своем творчестве сюр-реалисты. Но и им не хватило «последнего шага» для формирования эстетиче-ских принципов смыслового искусства. Пожалуй, только у Рене Магритта есть законченные по смысловому содержанию работы. Да еще Морис Анри, (1907-1976), в ранние годы своего творчества активно участвовавший в различных группировках и объединениях сюрреалистов, оказался единственным их этих ху-дожников, наиболее близко сблизившим границы между сюрреализмом и совре-менной карикатурой.
Процесс возникновения Сенс-арта шел параллельно во многих культурах. За рубежом наиболее значительные произведения середины 70-х годов созданы при оформлении субботнего книжного приложения к газете «Нью Йорк Таймс». Сборник лучших работ тех лет «Art of The Times» до сих пор считается самым полным каталогом образцов Сенс-арта. Многие художники этого издания изна-чально были известны как сатирические художники и карикатуристы, авторский коллектив был интернационален: Роланд Топор, Франция, Ральф Стедман, Ан-глия, Жан Мишедь Фолон, Бельгия, Бред Холланд из США. Портретное мастер-ство и уникальная техника Михаила Матиаса Прехта из Германия до сих пор не превзойдены. Коллажи же уровня Аниты Зигель и Жан-Клода Суареса вообще ни разу не появлялись в отечественной прессе.
Неудивительно, что создателями направления смысловой иллюстрации стали карикатуристы - ведь именно в карикатуре были впервые найдены и позд-нее отработаны основные приемы творчества – приемы гэга, которые со време-нем постепенно адоптировались другими жанрами – естественно приходя снача-ла в плакатное искусство, затем в анимацию, рекламу, живопись и скульптуру, и, в конце концов, ставшие привычными атрибутами даже в скульптуре и архитектуре.
Так наиболее успешный современный художник Фернандо Боттеро, (кстати, начинавший свою карьеру как посредственный карикатурист), использует в своей живописи и в скульптуре только один гэг - «изменение размерности».
Практическое внедрение в жанр иллюстрации в СМИ основных приемов и методик Сенс-арта происходило впервые в стране в журнале АН СССР «Химия и Жизнь» с середины 70-х годов. Такое иллюстрирование тогда получило название «ассоциативного», хотя это термин и не отражал истинную сущность «нового» рисования.
Надо отметить, что в журнале всегда мирно сосуществовали два направле-ния – «манерное» в лице выдающихся графиков Дмитрия Лиона, Юрия Ващенко и Геннадия Гончарова и «смысловое», начало которому положил автор в 1972 году.
При анализе иллюстраций тех лет в отечественных газетах и журналах ста-новится очевидно, что только пришедшие в «Химию и Жизнь» в середине 70-х годов художники в полном одиночестве исповедовали еще не сформулированные принципы «смыслового» искусства. Даже наиболее близкий по духу и стилю журнал «Знание – Сила» использовал лишь «манерное» рисование. То, что сего-дня можно считать «расхожим» местом в принципах иллюстрирования (или со-здания любого визуального произведения, будь то анимация, плакат, живопись, инсталляция, скульптура, реклама, сценография или даже архитектура) в «Химии и Жизни» тех лет было know-how. И в 80-х годах этот подход в оформлении становится фирменным стилем журнала. С 90-х годов эти методы становятся широко известными и с успехом начинают применяться во всех жанрах искусства. Эстетика Сенс-арта столь заразительна, что многие художники становятся адептами этого направления на всю жизнь – С. Тюнин, Г. Басыров, А. Кукушкин, Н. Кращин, И. Гончарук, А. Астрин, (только С.Тюнин пришел в журнальную иллюстрацию сложившимся мастером – у него за плечами уже были десятилетие участие в международных специализированных конкурсах и десятки премий, все остальные изучали основы смыслового искусства с «листа»).
Гэг - это трюк, ход, фокус, маленькое представление, который полностью трансформирует реальность. Приемы гэга, являясь всего лишь рабочими трюками в цирковом искусстве начала ХХ века, становятся основными и наиболее впечатляющими методами преобразования текстового материала. В поиске верного использования того или иного приема и состоит основная задача создателя иллюстрации. Решение может находиться на разных направлениях и уровнях сложности.
Типичные и наиболее распространенные приемы сенс-арта это различного рода изменения, или перестановки, подстановки среди которых наиболее про-стыми и действенными являются:
1. Изменение времени - перенос происходящего действия в несвойствен-ный для него период времени.
2. Изменение пространства - перенос происходящего действия в несвой-ственное для него место.
Илл. Самолетная компания в Риме, Флоренции и т.д.
3. Ролевые изменения - подмена, изменение, перестановка ролей героев произведения (шут на троне и король в роли шута),
Илл. Реклама новой модели автомобиля, помещенного на ночь в туристиче-ской палатке вместо пассажиров.)
4. Изменение размерности - искажение размеров объектов для придания особой выразительности - гиперболизации в размерностях длины, ширины, глу-бины, веса - то есть, всевозможные утрирования формы.
Илл. Гулливер во всевозможных ситуациях. (Но здесь еще использован прием аллюзии - отсыла к известным персонажам или фактам).
5. Парадоксальное изменение точки, угла зрения, наблюдения - постановка героев рекламы в необычные условия.
Илл.
6. Подмена, перестановка, замещение - наиболее распространенный и дей-ственный прием, в результате работы которого что-то новое отождествляется с чем-то уже известным, своего рода аллюзии.
Илл. Облака как континенты Земли.
7. Совмещение приемов
Возможны совмещения сразу в одном произведении нескольких приемов.
Илл.
8. Абсолютный гэг
Метод состоит в том, что при его "применении" полностью отсутствует ка-кая бы то ни было надуманность, искусственность происходящего в иллюстра-ции, то есть - все происходящее в изображаемой ситуации могло бы быть в жиз-ни, и порой бывает.Таким образом, смысл Абсолютного гэга в отсутствии прие-ма, хода, уловки.
Мастерство автора такого произведения только в том, что он "как бы" ока-зывается свидетелем реальной ситуации. Но эта кажущаяся простота. На самом деле такие ситуации почти не бывают в реальности - жизнь была бы праздником мысли, пиршеством духа и действа, если бы это происходило повсеместно и ре-гулярно. (Иногда видеокамеры из передачи "Сам себе режиссер" фиксирует та-кие ситуации, да и то они большей частью подстроены).
Этот метод различается своими разновидностями:
1. Со 100% вероятностью изображаемая ситуация могла бы быть в реально-сти.
Илл. Михаил Златковский, «Кошка на стене».
2. Допустимо могла бы быть
Илл. Сергей Тюнин, «Дрова».
3. Никогда не могла бы быть.
Илл. Виктор Богорад, «Похороны».
В приведенных разновидностях казалось бы скрыто очевидное противоре-чие. Как так? Не могла бы быть ситуация, если по определению Абсолютный гэг - это отражение реальности? Доказательство невозможности происходящего только в том, что ситуация столь смешна, необычна, драматична..., что нет ни-какой вероятности ее реализации.
Есть еще метод «сетки», антроморфизация объектов,
Методология творчества
Однако нельзя думать, что художник перед началом работы над иллюстра-цией выбирает тот или иной метод, прием из вышеперечисленных.
Начнем с достаточно пессимистического замечания: попытка описать твор-ческий акт создания какого либо произведения искусства столь же бесплодна, как и любая другая попытка описать любой акт творчества. Можно, и здесь нет никаких секретов, рассказать как художник, композитор, писатель... получает задание, как он усаживается за стол, рисует и комкает, рисует и рвет эскизы, и... вот перед нами результат - прекрасная иллюстрация, стихотворение, новая музы-ка...
Однако, именно этот момент "...и... вот..." так и останется тайной, сек-ретом. Секретом, тайной не потому, что художник, фотограф... не расскажут как это они сделали - они сами не знают, сколько их не проси поделиться ощущения-ми.
Вероятнее всего, наиболее типичным и расхожим объяснением процесса, самого акта творчества, со слов автора будет банальное - Щелкнуло, Озарило, Вспыхнуло, Снизошло, Сподобилось, Накатило...
Можно только приблизительно говорить об общих методах - "A вот еще... Бывает так, что... Я помню, когда я… ". Но это будет всего лишь перебор кон-кретных ситуаций, из накопления и осмысления которых невозможно сделать выводы о секрете творческого акта.
Нельзя же, в самом деле, для положительных результатов в творчестве со-ветовать "держать ноги в тазике с горячей водой" на том основании, что так делал пишущий Бальзак... Так, целое исследование Парандовского "Алхимия слова" посвящено различным приемам творчества писателей, но читатель по прочтении этого остроумного исследования узнает только сотню различных случаев и наблюдений из жизни и творчества великих писателей, но ничего о секретах самого творчества.
Можно утверждать, что исследование процесса творчества неразрывно свя-зано с главным вопросом естествознания - происхождением разума. Как извест-но, существуют две противоположные точки зрения. По одной, разум возникает в процессе эволюции рассудочного поведения живых организмов. По другой - ра-зум принципиально постороннее нововведение в истории возникновения и эво-люции человека, если таковая существует. То есть, разум - ни что иное, как что-то извне инициированное, если не спровоцированное. Нечто, некий внешний фактор пробуждает возникновение разума.
Теперь осталось только назвать это нечто Высшим Разумом и мы есте-ственным образом оказываемся на позициях веры в Божественный промысел, Божественное начало.
В действительности другого объяснения и не может быть в природе. В про-тивном случае, если исходить из первой концепции эволюционного происхожде-ния разума, то вполне возможно было бы проанализировать в веках акт творче-ства на многотысячных, многомиллионных примерах и давно понять, как и отку-да берутся идеи для творчества в искусстве, науке. Даже пойти дальше - вывести Законы творчества, после ознакомления с которыми, всяк желающий быстро бы становился маэстро, а то и гением.
Такое накопление информации о работе давным-давно произошло во всех других родах деятельности человека. В результате скрупулезного подбора фак-тов, приемов и методик появилось бы огромное количество справочников, учеб-ников, наставлений: плотницкого и столярного дела, садоводства, искусства пли-точника и сталевара, зубопротезного техника и мастера по починке бытовой тех-ники, и т.д., но только так и не существует учебника творчества, после изучения которого можно было бы стать творцом.
Да, что там учебника! Нет никакого простенького пособия! Есть только слова об Озарении, Вспышке, или Считывании с потока Коллективного Бессознательного, из Ноосферы, Континуума - наиболее употребительные термины в настоящее время. Отсутствие такого учебного материала как никакой другой довод однозначно доказывает истинность второго подхода - Божественного происхождения творчества. Акт творчества не описывается в привычных понятиях и терминах по простой причине невозможности описания и классификации неподвластной человеческому сознанию эманации - Божественного сознания.
Присутствием внутренней энергии в произведениях искусства можно объ-яснить и ту притягательную силу для реципиента, которой обладает настоящее творение. Необходима лишь настройка, «подключенность» зрителя, читателя, слушателя, соучастие "в унисон". То есть, возникает проблема соответствия уровней культуры и образования реципиента и автора произведения, которая яв-ляется одной из наиболее сложных проблем контакта с произведениями искус-ства.
Как же из Ничего возникает Нечто. То нечто, что остается в истории куль-туры человечества надолго или навсегда. Можно только попытаться описать многообразные приемы, подводящие к акту творчества, приемы, облегчающие работу на всех предварительных этапах, но никак не гарантирующие блистательный конечный результат.
Психология творчества примерно так описывает сам процесс созидания, где можно выделить несколько последовательных этапов:
- постановка задачи,
- персональная мотивация творческой работы над решением задачи,
- накопление информации по данному вопросу,
- многовариантный перебор, переосмысление информации,
- акт деятельности, сопровождающийся болезненным состоянием автора, постоянно только и думающего над проблемой - своего рода "сумасшествие".
И, наконец, главное:
- переход количества (опыта, умений, информации, размышлений, ощуще-ний...) в новое качество - создание нового произведения.
Существует, правда, и другой тип творчества: "Раз! И готово!" - моменталь-ное, спонтанное озарение без всяких подводящих этапов, перечисленных выше. Такой путь хорошо известен в чань-будизме как главный момент постижения истины - "мгновенное просветление".
Но это кажущаяся простота. Все это не совсем так, если совсем не так. На самом деле и в этом случае все предварительные этапы тоже проходятся авто-ром, но на подсознательном уровне. Или - заранее в течение определенного вре-мени (это могут быть и десятилетия) автор думал над подобной идеей, и сейчас что-то послужило "спусковым крючком" - (trigger act) для воплощения идеи в реальность. То есть, надо говорить и о внутренней подготовленности для моментального считывания информации.
Самое важное и необъяснимое происходит на последнем этапе перехода количества информации в новое качество - произведение. Это и есть Акт творче-ства, та самая вспышка, озарение, поцелуй Музы, прикосновение Крыла.
Акт творчества безжалостен - именно здесь, по результату на выходе про-цесса созидания, можно говорить о степени одаренности автора произведения. Гениальность, талантливость, одаренность, необычность или посредственность перед созерцателем результата - диагноз ставит сам конечный продукт творче-ских усилий.
Однако оставим психологам заниматься исследованием акта творчества. За-нятие, как только что мы узнали, бесполезное - вешай хоть сотню датчиков на творца, хронометрируй каждый его шаг, изучай и фиксируй все его связи, встре-чи и т.д., раскопай историю всей его родни до десятого колена, никогда не доко-паться до причин возникновения:
"В тот день всю тебя от гребенок до ног,
Как трагик в провинции драму Шекспирову,
Носил я с собою и знал назубок,
Шатался по городу и репетировал".
Борис Пастернак, "Марбург"
Многие приведенные примеры относятся к книжной иллюстрации, в еже-дневной газете из-за отсутствия времени нет никакой возможности создать по-добные иллюстрации, за исключением случаев, когда в газете используется зара-нее созданные иллюстрации или художником работает мастер своего дела – Сер-гей Тюнин в «Коммерсанте», Виктор Балабас в «Комсомолке».
Немногим лучше дело обстоит с еженедельными изданиями, так, например, «Московские новости» время от времени публикуют сложные иллю-страции, но это единственный случай среди центральных газетных изданий стра-ны.
Современная иллюстрация
Современная иллюстрация существует в двух видах: «манерная» - то есть выполненная в своеобразной авторской Манере, и – «смысловая», где кроме соб-ственно Техники (рисунка, композиции, штриха, пятна, цветовой гаммы…) важ-ную (а зачастую – и главную) функцию играет Идея, раскрывающая смысл по-слания художника. Такое разделение, конечно же, весьма условно, но позволяет достаточно легко дифференцировать различные методы иллюстрирования.
Манерная (не путать с «маньеризмом») иллюстрация существовала всегда и во всех культурах, задолго до появления самого понятия «иллюстрация», буду-чи просто рисунком, изображением, то есть, способностью автора визуально отразить окружающую действительность или создать фантастический мир виде-ний. Самые блестящие примеры - непревзойденные гравюры Дюрера, на некото-рые из которых художник тратил по году работы.
Манерная иллюстрация часто имеет пояснительную подпись и редко может существовать в отрыве от текста – так большинство книжных иллюстраций со-ветского периода в виде подрисуночной подписи имели цитаты из произведений и даже указания номеров страниц.
Главное при создании манерной иллюстрации – воссоздание среды обита-ния героев повествования - точное воспроизведение обстановки, костюма, эпохи. В большинстве случаев вполне достаточно выполнения этих условий. Если же еще присутствуют личностное «сопереживание» художника, его собственный взгляд, собственное прочтение текста, или яркая «манера» рисования, то такое иллюстрирование часто становится самостоятельным явлением.
Оценка качества выполнения манерной иллюстрации проста: кто лучше ри-сует – то и заслуживает более высокой оценки. Но, в тоже время, многое в оцен-ке зависит от личностного, индивидуального восприятия зрителем, его подготов-ленности, образования, от реакции на произведение его подсознательного.
Возникновение смысловой иллюстрации (конец ХIX –начало ХХ веков) связано не столько с бурным развитием средств массовой информации, вызвав-шим появление огромного количества тиражированных иллюстраций, сколько с осознанием Человеком ограниченности в существовавших визуальных средствах осмысления мира. Правда,задолго до этого периода, в середине ХVI века творил Джузеппе Арчимбольдо, которого с полным правом можно считать предтечей современной иллюстрации. В его работах использован только один прием - при-ем «замещения».
Постепенно в артистической среде возникает ощущение, что собственно техника рисования, изображения - это инструмент не только для визуальной экспликации своих чувств, но и мощнейший инструмент для выражения логиче-ских построений. Автор «новой» иллюстрации становится не столько художни-ком, а в первую очередь мыслителем, философом, аналитиком социума.
Впервые такой «новый» тип иллюстрации широко появляется в карикатуре - в карикатуре, как в наиболее оперативном жанре визуализации, к тому же, и – главное, позволяющей самые невероятные коллизии внутреннего действия – про-извольные смещения в пространстве и во времени, соединения воедино несовме-стимых в реальности объектов, социальных маркеров и понятий.
Выдающуюся роль в ведении в привычный обиход мировой культуры тако-го типа карикатуры (то есть – смысловой иллюстрации) сыграли литературно-художественные немецкие сатирические журналы «Симплициссимус» и «Югенд». Остросоциальные сюжеты журналов были столь критичны к современ-ному им обществу, что редакции не раз штрафовались в Германии и было даже запрещено распространение изданий в России и они порой циркулировали неле-гально. (Позднее, даже в советское время, можно найти очевидное влияние, (если не полное «калькирование», творческих манер Т.Гейне, Гульбрансона в работах ведущих советских карикатуристов - Ганфа, Сойфертиса, Андрея Крылова, Щу-каева, Горяева).
Идеи и принципы немецкой школы наиболее ярко в России были представ-лены и развиты в журнале «Жупел», который вышел в 1905 - 06 годах только в трех номерах. В журнале работали яркие художники: Б.Анисфельд, Л.Бакст, А.Н.Бенуа, И.Я.Билибин, О.Э.Браз, Аксель-Галлен, И.Э.Грабарь, М.В.Добужинский, Е.Ернфельд, С.Иванов, О.В.Каррик, Д.Н.Кардовский, Б.М.Кустодиев, Е.Е.Лансере, Е.К.Маковская, А.П.Остроумова, Л.О.Пастернак, Сааринен, К.А.Сомов, В.А.Серов, П.Н.Троянский, П.Е.Щербов.
Это все были активные участники «Мира искусств» и во многом благодаря их высокому мастерству журнально-книжной иллюстрации журнал стал самым выдающимся событием в художественной карикатуре России. Всего было вос-произведено только 35 рисунков, но «зато таких, которые могут считаться шедеврами русской сатирической графики». (П. Дульский, «Графика сатирических журналов», Казань, 1922 год).
В период 1905-1907 годов только в Санкт Петербурге издавалось около 400 подобного типа журналов, но «Жупел» объединил самых талантливых авторов, которые определили основной вектор развития смысловой иллюстрации. Это, прежде всего, отличная техника исполнения плюс важное смысловое послание, легко вербально выражаемая идея рисунка. (Вот по этим категориям и оценивается смысловое искусство - пять» за технику, «пять» за идею, в результате получаем гениальное произведение).
Развитие отечественной иллюстрации (и книжной, и газетно-журнальной) пошло бы совершенно по другому пути, если б не октябрьский переворот, после которого многие авторы сатирических журналов России эмигрировали, а графи-ческое искусство сатирических журналов было заклеймено как антиреволюцион-ное.
Оставшимся в стране художникам была уготована драматическая судьба - никто из них так и не смог работать в эстетике «смыслового» искусства. Почти единственная попытка Б. Кустодиева вернуться к наработанным принципам (живописное полотно «Большевик», 1920 год, прием «изменения размерности») остается не понятой (сознательно непонятой правильно!) и не замеченной совре-менниками. К счастью для художника – «не понятой», так как в противном слу-чае художник был бы репрессирован. Остальное же творчество Кустодиева со-ветского времени посвящено сусальным сценам патриархальной России, сцено-графии и манерной книжной иллюстрации.
Более драматична творческая судьба Исаака Бродского - любимого ученика И. Репина. Художник, активно печатавшийся в сатирических изданиях начала века, после 1917 года двадцать лет писал бесконечный ряд портретов партийных бонз, маршалов, героев страны Советов и многофигурные (двести-триста… пер-сонажей) «панорамы» выступлений Ленина тут и там. В результате он стал при-дворным художником и его именем сорок лет была названа улица, ведущая к Русскому музею.
Весь ХХ век в мировом искусстве шел процесс судорожного поиска новых форм, было привнесено огромное количество различных «измов» в визуальных жанрах искусства. Но сами художники, критики с искусствоведами, часто зани-мавшиеся узкими областями исследований, не обратили внимания на возникно-вение универсальной системы, которая своими принципами объединяет все виды искусства. Это - Сенс-арт, «смысловое искусство».
Наиболее близко к принципам сенс-арта подошли в своем творчестве сюр-реалисты. Но и им не хватило «последнего шага» для формирования эстетиче-ских принципов смыслового искусства. Пожалуй, только у Рене Магритта есть законченные по смысловому содержанию работы. Да еще Морис Анри, (1907-1976), в ранние годы своего творчества активно участвовавший в различных группировках и объединениях сюрреалистов, оказался единственным их этих ху-дожников, наиболее близко сблизившим границы между сюрреализмом и совре-менной карикатурой.
Процесс возникновения Сенс-арта шел параллельно во многих культурах. За рубежом наиболее значительные произведения середины 70-х годов созданы при оформлении субботнего книжного приложения к газете «Нью Йорк Таймс». Сборник лучших работ тех лет «Art of The Times» до сих пор считается самым полным каталогом образцов Сенс-арта. Многие художники этого издания изна-чально были известны как сатирические художники и карикатуристы, авторский коллектив был интернационален: Роланд Топор, Франция, Ральф Стедман, Ан-глия, Жан Мишедь Фолон, Бельгия, Бред Холланд из США. Портретное мастер-ство и уникальная техника Михаила Матиаса Прехта из Германия до сих пор не превзойдены. Коллажи же уровня Аниты Зигель и Жан-Клода Суареса вообще ни разу не появлялись в отечественной прессе.
Неудивительно, что создателями направления смысловой иллюстрации стали карикатуристы - ведь именно в карикатуре были впервые найдены и позд-нее отработаны основные приемы творчества – приемы гэга, которые со време-нем постепенно адоптировались другими жанрами – естественно приходя снача-ла в плакатное искусство, затем в анимацию, рекламу, живопись и скульптуру, и, в конце концов, ставшие привычными атрибутами даже в скульптуре и архитектуре.
Так наиболее успешный современный художник Фернандо Боттеро, (кстати, начинавший свою карьеру как посредственный карикатурист), использует в своей живописи и в скульптуре только один гэг - «изменение размерности».
Практическое внедрение в жанр иллюстрации в СМИ основных приемов и методик Сенс-арта происходило впервые в стране в журнале АН СССР «Химия и Жизнь» с середины 70-х годов. Такое иллюстрирование тогда получило название «ассоциативного», хотя это термин и не отражал истинную сущность «нового» рисования.
Надо отметить, что в журнале всегда мирно сосуществовали два направле-ния – «манерное» в лице выдающихся графиков Дмитрия Лиона, Юрия Ващенко и Геннадия Гончарова и «смысловое», начало которому положил автор в 1972 году.
При анализе иллюстраций тех лет в отечественных газетах и журналах ста-новится очевидно, что только пришедшие в «Химию и Жизнь» в середине 70-х годов художники в полном одиночестве исповедовали еще не сформулированные принципы «смыслового» искусства. Даже наиболее близкий по духу и стилю журнал «Знание – Сила» использовал лишь «манерное» рисование. То, что сего-дня можно считать «расхожим» местом в принципах иллюстрирования (или со-здания любого визуального произведения, будь то анимация, плакат, живопись, инсталляция, скульптура, реклама, сценография или даже архитектура) в «Химии и Жизни» тех лет было know-how. И в 80-х годах этот подход в оформлении становится фирменным стилем журнала. С 90-х годов эти методы становятся широко известными и с успехом начинают применяться во всех жанрах искусства. Эстетика Сенс-арта столь заразительна, что многие художники становятся адептами этого направления на всю жизнь – С. Тюнин, Г. Басыров, А. Кукушкин, Н. Кращин, И. Гончарук, А. Астрин, (только С.Тюнин пришел в журнальную иллюстрацию сложившимся мастером – у него за плечами уже были десятилетие участие в международных специализированных конкурсах и десятки премий, все остальные изучали основы смыслового искусства с «листа»).
Гэг - это трюк, ход, фокус, маленькое представление, который полностью трансформирует реальность. Приемы гэга, являясь всего лишь рабочими трюками в цирковом искусстве начала ХХ века, становятся основными и наиболее впечатляющими методами преобразования текстового материала. В поиске верного использования того или иного приема и состоит основная задача создателя иллюстрации. Решение может находиться на разных направлениях и уровнях сложности.
Типичные и наиболее распространенные приемы сенс-арта это различного рода изменения, или перестановки, подстановки среди которых наиболее про-стыми и действенными являются:
1. Изменение времени - перенос происходящего действия в несвойствен-ный для него период времени.
2. Изменение пространства - перенос происходящего действия в несвой-ственное для него место.
Илл. Самолетная компания в Риме, Флоренции и т.д.
3. Ролевые изменения - подмена, изменение, перестановка ролей героев произведения (шут на троне и король в роли шута),
Илл. Реклама новой модели автомобиля, помещенного на ночь в туристиче-ской палатке вместо пассажиров.)
4. Изменение размерности - искажение размеров объектов для придания особой выразительности - гиперболизации в размерностях длины, ширины, глу-бины, веса - то есть, всевозможные утрирования формы.
Илл. Гулливер во всевозможных ситуациях. (Но здесь еще использован прием аллюзии - отсыла к известным персонажам или фактам).
5. Парадоксальное изменение точки, угла зрения, наблюдения - постановка героев рекламы в необычные условия.
Илл.
6. Подмена, перестановка, замещение - наиболее распространенный и дей-ственный прием, в результате работы которого что-то новое отождествляется с чем-то уже известным, своего рода аллюзии.
Илл. Облака как континенты Земли.
7. Совмещение приемов
Возможны совмещения сразу в одном произведении нескольких приемов.
Илл.
8. Абсолютный гэг
Метод состоит в том, что при его "применении" полностью отсутствует ка-кая бы то ни было надуманность, искусственность происходящего в иллюстра-ции, то есть - все происходящее в изображаемой ситуации могло бы быть в жиз-ни, и порой бывает.Таким образом, смысл Абсолютного гэга в отсутствии прие-ма, хода, уловки.
Мастерство автора такого произведения только в том, что он "как бы" ока-зывается свидетелем реальной ситуации. Но эта кажущаяся простота. На самом деле такие ситуации почти не бывают в реальности - жизнь была бы праздником мысли, пиршеством духа и действа, если бы это происходило повсеместно и ре-гулярно. (Иногда видеокамеры из передачи "Сам себе режиссер" фиксирует та-кие ситуации, да и то они большей частью подстроены).
Этот метод различается своими разновидностями:
1. Со 100% вероятностью изображаемая ситуация могла бы быть в реально-сти.
Илл. Михаил Златковский, «Кошка на стене».
2. Допустимо могла бы быть
Илл. Сергей Тюнин, «Дрова».
3. Никогда не могла бы быть.
Илл. Виктор Богорад, «Похороны».
В приведенных разновидностях казалось бы скрыто очевидное противоре-чие. Как так? Не могла бы быть ситуация, если по определению Абсолютный гэг - это отражение реальности? Доказательство невозможности происходящего только в том, что ситуация столь смешна, необычна, драматична..., что нет ни-какой вероятности ее реализации.
Есть еще метод «сетки», антроморфизация объектов,
Методология творчества
Однако нельзя думать, что художник перед началом работы над иллюстра-цией выбирает тот или иной метод, прием из вышеперечисленных.
Начнем с достаточно пессимистического замечания: попытка описать твор-ческий акт создания какого либо произведения искусства столь же бесплодна, как и любая другая попытка описать любой акт творчества. Можно, и здесь нет никаких секретов, рассказать как художник, композитор, писатель... получает задание, как он усаживается за стол, рисует и комкает, рисует и рвет эскизы, и... вот перед нами результат - прекрасная иллюстрация, стихотворение, новая музы-ка...
Однако, именно этот момент "...и... вот..." так и останется тайной, сек-ретом. Секретом, тайной не потому, что художник, фотограф... не расскажут как это они сделали - они сами не знают, сколько их не проси поделиться ощущения-ми.
Вероятнее всего, наиболее типичным и расхожим объяснением процесса, самого акта творчества, со слов автора будет банальное - Щелкнуло, Озарило, Вспыхнуло, Снизошло, Сподобилось, Накатило...
Можно только приблизительно говорить об общих методах - "A вот еще... Бывает так, что... Я помню, когда я… ". Но это будет всего лишь перебор кон-кретных ситуаций, из накопления и осмысления которых невозможно сделать выводы о секрете творческого акта.
Нельзя же, в самом деле, для положительных результатов в творчестве со-ветовать "держать ноги в тазике с горячей водой" на том основании, что так делал пишущий Бальзак... Так, целое исследование Парандовского "Алхимия слова" посвящено различным приемам творчества писателей, но читатель по прочтении этого остроумного исследования узнает только сотню различных случаев и наблюдений из жизни и творчества великих писателей, но ничего о секретах самого творчества.
Можно утверждать, что исследование процесса творчества неразрывно свя-зано с главным вопросом естествознания - происхождением разума. Как извест-но, существуют две противоположные точки зрения. По одной, разум возникает в процессе эволюции рассудочного поведения живых организмов. По другой - ра-зум принципиально постороннее нововведение в истории возникновения и эво-люции человека, если таковая существует. То есть, разум - ни что иное, как что-то извне инициированное, если не спровоцированное. Нечто, некий внешний фактор пробуждает возникновение разума.
Теперь осталось только назвать это нечто Высшим Разумом и мы есте-ственным образом оказываемся на позициях веры в Божественный промысел, Божественное начало.
В действительности другого объяснения и не может быть в природе. В про-тивном случае, если исходить из первой концепции эволюционного происхожде-ния разума, то вполне возможно было бы проанализировать в веках акт творче-ства на многотысячных, многомиллионных примерах и давно понять, как и отку-да берутся идеи для творчества в искусстве, науке. Даже пойти дальше - вывести Законы творчества, после ознакомления с которыми, всяк желающий быстро бы становился маэстро, а то и гением.
Такое накопление информации о работе давным-давно произошло во всех других родах деятельности человека. В результате скрупулезного подбора фак-тов, приемов и методик появилось бы огромное количество справочников, учеб-ников, наставлений: плотницкого и столярного дела, садоводства, искусства пли-точника и сталевара, зубопротезного техника и мастера по починке бытовой тех-ники, и т.д., но только так и не существует учебника творчества, после изучения которого можно было бы стать творцом.
Да, что там учебника! Нет никакого простенького пособия! Есть только слова об Озарении, Вспышке, или Считывании с потока Коллективного Бессознательного, из Ноосферы, Континуума - наиболее употребительные термины в настоящее время. Отсутствие такого учебного материала как никакой другой довод однозначно доказывает истинность второго подхода - Божественного происхождения творчества. Акт творчества не описывается в привычных понятиях и терминах по простой причине невозможности описания и классификации неподвластной человеческому сознанию эманации - Божественного сознания.
Присутствием внутренней энергии в произведениях искусства можно объ-яснить и ту притягательную силу для реципиента, которой обладает настоящее творение. Необходима лишь настройка, «подключенность» зрителя, читателя, слушателя, соучастие "в унисон". То есть, возникает проблема соответствия уровней культуры и образования реципиента и автора произведения, которая яв-ляется одной из наиболее сложных проблем контакта с произведениями искус-ства.
Как же из Ничего возникает Нечто. То нечто, что остается в истории куль-туры человечества надолго или навсегда. Можно только попытаться описать многообразные приемы, подводящие к акту творчества, приемы, облегчающие работу на всех предварительных этапах, но никак не гарантирующие блистательный конечный результат.
Психология творчества примерно так описывает сам процесс созидания, где можно выделить несколько последовательных этапов:
- постановка задачи,
- персональная мотивация творческой работы над решением задачи,
- накопление информации по данному вопросу,
- многовариантный перебор, переосмысление информации,
- акт деятельности, сопровождающийся болезненным состоянием автора, постоянно только и думающего над проблемой - своего рода "сумасшествие".
И, наконец, главное:
- переход количества (опыта, умений, информации, размышлений, ощуще-ний...) в новое качество - создание нового произведения.
Существует, правда, и другой тип творчества: "Раз! И готово!" - моменталь-ное, спонтанное озарение без всяких подводящих этапов, перечисленных выше. Такой путь хорошо известен в чань-будизме как главный момент постижения истины - "мгновенное просветление".
Но это кажущаяся простота. Все это не совсем так, если совсем не так. На самом деле и в этом случае все предварительные этапы тоже проходятся авто-ром, но на подсознательном уровне. Или - заранее в течение определенного вре-мени (это могут быть и десятилетия) автор думал над подобной идеей, и сейчас что-то послужило "спусковым крючком" - (trigger act) для воплощения идеи в реальность. То есть, надо говорить и о внутренней подготовленности для моментального считывания информации.
Самое важное и необъяснимое происходит на последнем этапе перехода количества информации в новое качество - произведение. Это и есть Акт творче-ства, та самая вспышка, озарение, поцелуй Музы, прикосновение Крыла.
Акт творчества безжалостен - именно здесь, по результату на выходе про-цесса созидания, можно говорить о степени одаренности автора произведения. Гениальность, талантливость, одаренность, необычность или посредственность перед созерцателем результата - диагноз ставит сам конечный продукт творче-ских усилий.
Однако оставим психологам заниматься исследованием акта творчества. За-нятие, как только что мы узнали, бесполезное - вешай хоть сотню датчиков на творца, хронометрируй каждый его шаг, изучай и фиксируй все его связи, встре-чи и т.д., раскопай историю всей его родни до десятого колена, никогда не доко-паться до причин возникновения:
"В тот день всю тебя от гребенок до ног,
Как трагик в провинции драму Шекспирову,
Носил я с собою и знал назубок,
Шатался по городу и репетировал".
Борис Пастернак, "Марбург"
Многие приведенные примеры относятся к книжной иллюстрации, в еже-дневной газете из-за отсутствия времени нет никакой возможности создать по-добные иллюстрации, за исключением случаев, когда в газете используется зара-нее созданные иллюстрации или художником работает мастер своего дела – Сер-гей Тюнин в «Коммерсанте», Виктор Балабас в «Комсомолке».
Немногим лучше дело обстоит с еженедельными изданиями, так, например, «Московские новости» время от времени публикуют сложные иллю-страции, но это единственный случай среди центральных газетных изданий стра-ны.
всем привет!
-
zlatkovsky - Сообщения: 3033
- Зарегистрирован: Чт июл 06, 2006 2:59 am
- Откуда: russia
Re: два века росс. карикатуры
Борис Эренбург » Вс фев 08, 2026 1:45 am
zlatkovsky писал(а):Но работа не «пылилась» - послужила подспорьем для докторских и кандидатских диссертаций для итальянок и француженок.
Нацелили на Злата санкции,
Но преподал он всем урок
И разменял он диссертацию
На итальянок и француженок!
- Вложения
-
- B.Erenburg-fuckBook_s.jpg (45.47 Кб) Просмотров: 751
Последний раз редактировалось Борис Эренбург Вс фев 08, 2026 7:34 am, всего редактировалось 1 раз.
С пожеланием успехов - Борис Эренбург
Best regards - Boris Erenburg
Best regards - Boris Erenburg
-
Борис Эренбург - Сообщения: 8642
- Зарегистрирован: Ср мар 14, 2007 1:29 am
- Откуда: Israel
Re: два века росс. карикатуры
zlatkovsky » Вс фев 08, 2026 4:33 am
Олег Теслер
(19 июня 1938, Ленинград — 7 декабря 1995, Москва). :
Олег родился в семье военного инженера. После 1945 года семья живет в Москве около Маяковки.
Будущий великий карикатурист закончил МИИТ- "железку" и проработал несколько лет инженером в вычислительном центре.
Первая карикатура опубликована в начале 60-х годов в Прибалтике под именем Теслерявичус - известная уловка - так местные почитатели таланта москвича скрывали от прибалтийской цензуры российскую принадлежность автора.
С 1965 года начинается многолетнее сотрудничество с журналом "Смена", сначала художником, потом художественным редактором. Благодаря стараниям Теслера в журнале появляется знаменитая страница веселых и грустных рисунков, оказавшая огромное влияние на развитие карикатуры в стране. Здесь регулярно публикуются "странные" работы многих художников "новой волны" - Тюнина, Тишкова, Некрасова, Воробьева и других.
Потом Теслер был Главным художником Олимпиады-80, журналов "Советский экран", "Пионер", газеты "Известия".
В 1988 году был принят в члены Союза художников СССР.
Творческое наследие Олега Теслера огромно - десятки тысяч карикатур и иллюстраций, несколько десятков концепт-макетов журналов и газет, публикации во всех изданиях СМИ в стране и за рубежом, многочисленные международные премии... и две дочери.
А еще у него была абсолютно уникальная манера рисования, свой, навсегда запоминающийся человечек, так похожий на самого автора, (только Теслер не носил шляпу).
Но самое главное - Теслер был и остается единственным мастером редкого и трудного жанра в карикатуре - рассказа в картинках -"streap-cartoon". Достаточно упомянуть, что до сих пор так и не появилось не просто достойного художника в этом жанре, а вообще никто не рисует "streap", столь трудное это занятие.
Олег же не просто мастерски придумывал сценарии, режиссировал и рисовал свои изо рассказы - именно здесь он состоялся как великий художник мирового уровня. Таких карикатуристов - раз, два и обчелся, разве что только Quino можно поставить рядом с Теслером. Да и в этом сравнении Теслер выигрывает - он тоньше, добрее и остроумнее. А еще - плодовитее.
Алик – из тех, кому хочется говорить приятные слова.
Не только потому, что вообще это хорошо - говорить приятные слова, особенно если они от сердца и чистая правда.
И не потому, что есть большая надежда услышать в ответ комплименты в свой адрес. Совсем не из-за уверенности, что все сказанное тобой, Алик услышит в первый раз в жизни. То есть, наверняка ему уже говорили и будут еще говорить Какой Он! Но ты-то скажешь так тонко, со знанием дела, так красиво, так искренне, что Алик покраснеет и буркнет: «Да прекрати ты!» А то и станет возражать: «Куда мне! Ты все выдумываешь! Где ты там нашел этот экзистенциализм – просто рисую веселые картинки…»
На этот протестующий пассаж можно будет тонко и с легкой иронией заметить, что да, дело художника рисовать и не задумываться над смыслом изображения, что – да, рукой художника водит провидение. Водит, но не шепчет на ухо объяснения.
Да, все это так – художник часто не понимает, что создает. А вот наше дело – анализировать его творчество и объяснять ему, что именно он рисует. Легко провести аналогии с Боском, Шавалем, отметив особую трагическую ноту их творчества: «А у тебя этой ноты нет. При всей кажущейся трагедии твоего образа Смерти, она - прежде всего смешная, опереточная, что ли… Смотри, как невпопад у нее все получается».
И тут уж упомянуть его любимого великого Семпе, у которого последние годы вместо присущей ему (раннему) беззаботной улыбки все больше сквозит в рисунках горькое уныние потерянного в каменном городе маленького человечка. И, смотри-смотри, как ловко он превратил это типичное для сегодняшнего дня психо-социальное состояние в доходное для себя место! Семпе просто отрабатывает когда-то найденный и ставший банальностью цирковой номер, немного варьируя ситуацию – этакий детский конструктор.
А у тебя в любой казалось бы безнадежной ситуации, когда – все, абзац, когда – ни шагу вперед – у тебя не горькая ирония, а смешной выход. Он, твой герой – непотопляемый какой-то… Вот, уже погиб, ан, нет…душа его продолжает начатое дело… Рисунок Семпе, где маленький «Ситроен CV-2»-козлик зарос травой перед закрытым навсегда переездом – помнишь?- отличная вещь!!!- не правда ли? – у тебя будет совершенно другим – твой носатый толстячок в такой ситуации догадается продавать машину на запчасти…мол – «Всюду Жизнь!»
Там - неприятие мира. А у тебя – и в этом огромная разница системного уровня – «ПРИЯТИЕ» чудовищного мира…Ты моделируешь даже не сам мир, как Топор и Кардо, выносящие страстный приговор «Все безнадежно!», а ты – «ВЫХОД» из тупика, куда ежесекундно попадает твой незадачливый герой. Если б не титул Олега Попова «Солнечный клоун», именно тебе носить бы это звание!
Вот только с Аликом нельзя говорить о том, как тебе не нравится NN, и еще тот и этот…Алик моментально с нажимом и жестко ответит, прекращая разговор: «А мне нравится! Пусть будут!» А как-нибудь прочитает лекцию, что мы – совсем одни, нас очень мало, на страну в 260 миллионов от силы сто только и наберется! А если всерьез – то по пальцам одной руки… Ну, еще загибай на другой для Вити и Юры. А Иванова с Васей уже нет! Все! И получается, следуя его логике, что для наличия сейчас наверху этих вот Вити и Юры необходимо большое основание пирамиды, и всех надо уважать и любить, всех одинаково поддерживать и лелеять, потому что «обидеть художника может каждый, а вот поддержать…», что нельзя быть максималистом, что надо всем вместе, вот как сейчас мы… А что тот и этот, мол, предали и отвернулись, так это сущая ерунда по сравнению с Нашим делом…
Все это правильно. И ты сейчас силишься придать своим глазам понимающее выражение, в то же время прекрасно помня, как самого Алика порой обижали … Но, и то сказать! Виду не подавал… Все молча, молча…Может, одна Олька и знает…
Потому я говорю Алику приятности, что просто люблю его…
Не потому я его люблю в тот момент полного душевного единения, когда мы пьем целый день… жарко… вкуснятина на столе и молодой чеснок можно хрупать целыми головками, и две бутылки прохладной водки… И уже совершенно хорошие, не обращая внимания на гвалт жен и детей, виснущих на нас и не пускающих из дома мужиков в одних трусах, идем через весь дачный поселок к пруду - нам ведь надо искупаться во что бы то ни стало.
Я его люблю за просто так… Ну, может быть, и вот за эти его слова-выдох, после долгого проныривания под кувшинками, когда он, отплевываясь от водорослей и ряски, кивает на бегающих по мосткам Ольку, Польку и собачонку, всех – заливающихся лаем, плачущих и проклинающих непутевых мужиков. Кивает и серьезно спрашивает: «Михалыч, ты знаешь, что такое Счастье?» И, не дав даже подумать: «Вот оно! Счастье! На мостках… И все это…»
И кажется тогда, что это Счастье будет всегда…
(19 июня 1938, Ленинград — 7 декабря 1995, Москва). :
Олег родился в семье военного инженера. После 1945 года семья живет в Москве около Маяковки.
Будущий великий карикатурист закончил МИИТ- "железку" и проработал несколько лет инженером в вычислительном центре.
Первая карикатура опубликована в начале 60-х годов в Прибалтике под именем Теслерявичус - известная уловка - так местные почитатели таланта москвича скрывали от прибалтийской цензуры российскую принадлежность автора.
С 1965 года начинается многолетнее сотрудничество с журналом "Смена", сначала художником, потом художественным редактором. Благодаря стараниям Теслера в журнале появляется знаменитая страница веселых и грустных рисунков, оказавшая огромное влияние на развитие карикатуры в стране. Здесь регулярно публикуются "странные" работы многих художников "новой волны" - Тюнина, Тишкова, Некрасова, Воробьева и других.
Потом Теслер был Главным художником Олимпиады-80, журналов "Советский экран", "Пионер", газеты "Известия".
В 1988 году был принят в члены Союза художников СССР.
Творческое наследие Олега Теслера огромно - десятки тысяч карикатур и иллюстраций, несколько десятков концепт-макетов журналов и газет, публикации во всех изданиях СМИ в стране и за рубежом, многочисленные международные премии... и две дочери.
А еще у него была абсолютно уникальная манера рисования, свой, навсегда запоминающийся человечек, так похожий на самого автора, (только Теслер не носил шляпу).
Но самое главное - Теслер был и остается единственным мастером редкого и трудного жанра в карикатуре - рассказа в картинках -"streap-cartoon". Достаточно упомянуть, что до сих пор так и не появилось не просто достойного художника в этом жанре, а вообще никто не рисует "streap", столь трудное это занятие.
Олег же не просто мастерски придумывал сценарии, режиссировал и рисовал свои изо рассказы - именно здесь он состоялся как великий художник мирового уровня. Таких карикатуристов - раз, два и обчелся, разве что только Quino можно поставить рядом с Теслером. Да и в этом сравнении Теслер выигрывает - он тоньше, добрее и остроумнее. А еще - плодовитее.
Алик – из тех, кому хочется говорить приятные слова.
Не только потому, что вообще это хорошо - говорить приятные слова, особенно если они от сердца и чистая правда.
И не потому, что есть большая надежда услышать в ответ комплименты в свой адрес. Совсем не из-за уверенности, что все сказанное тобой, Алик услышит в первый раз в жизни. То есть, наверняка ему уже говорили и будут еще говорить Какой Он! Но ты-то скажешь так тонко, со знанием дела, так красиво, так искренне, что Алик покраснеет и буркнет: «Да прекрати ты!» А то и станет возражать: «Куда мне! Ты все выдумываешь! Где ты там нашел этот экзистенциализм – просто рисую веселые картинки…»
На этот протестующий пассаж можно будет тонко и с легкой иронией заметить, что да, дело художника рисовать и не задумываться над смыслом изображения, что – да, рукой художника водит провидение. Водит, но не шепчет на ухо объяснения.
Да, все это так – художник часто не понимает, что создает. А вот наше дело – анализировать его творчество и объяснять ему, что именно он рисует. Легко провести аналогии с Боском, Шавалем, отметив особую трагическую ноту их творчества: «А у тебя этой ноты нет. При всей кажущейся трагедии твоего образа Смерти, она - прежде всего смешная, опереточная, что ли… Смотри, как невпопад у нее все получается».
И тут уж упомянуть его любимого великого Семпе, у которого последние годы вместо присущей ему (раннему) беззаботной улыбки все больше сквозит в рисунках горькое уныние потерянного в каменном городе маленького человечка. И, смотри-смотри, как ловко он превратил это типичное для сегодняшнего дня психо-социальное состояние в доходное для себя место! Семпе просто отрабатывает когда-то найденный и ставший банальностью цирковой номер, немного варьируя ситуацию – этакий детский конструктор.
А у тебя в любой казалось бы безнадежной ситуации, когда – все, абзац, когда – ни шагу вперед – у тебя не горькая ирония, а смешной выход. Он, твой герой – непотопляемый какой-то… Вот, уже погиб, ан, нет…душа его продолжает начатое дело… Рисунок Семпе, где маленький «Ситроен CV-2»-козлик зарос травой перед закрытым навсегда переездом – помнишь?- отличная вещь!!!- не правда ли? – у тебя будет совершенно другим – твой носатый толстячок в такой ситуации догадается продавать машину на запчасти…мол – «Всюду Жизнь!»
Там - неприятие мира. А у тебя – и в этом огромная разница системного уровня – «ПРИЯТИЕ» чудовищного мира…Ты моделируешь даже не сам мир, как Топор и Кардо, выносящие страстный приговор «Все безнадежно!», а ты – «ВЫХОД» из тупика, куда ежесекундно попадает твой незадачливый герой. Если б не титул Олега Попова «Солнечный клоун», именно тебе носить бы это звание!
Вот только с Аликом нельзя говорить о том, как тебе не нравится NN, и еще тот и этот…Алик моментально с нажимом и жестко ответит, прекращая разговор: «А мне нравится! Пусть будут!» А как-нибудь прочитает лекцию, что мы – совсем одни, нас очень мало, на страну в 260 миллионов от силы сто только и наберется! А если всерьез – то по пальцам одной руки… Ну, еще загибай на другой для Вити и Юры. А Иванова с Васей уже нет! Все! И получается, следуя его логике, что для наличия сейчас наверху этих вот Вити и Юры необходимо большое основание пирамиды, и всех надо уважать и любить, всех одинаково поддерживать и лелеять, потому что «обидеть художника может каждый, а вот поддержать…», что нельзя быть максималистом, что надо всем вместе, вот как сейчас мы… А что тот и этот, мол, предали и отвернулись, так это сущая ерунда по сравнению с Нашим делом…
Все это правильно. И ты сейчас силишься придать своим глазам понимающее выражение, в то же время прекрасно помня, как самого Алика порой обижали … Но, и то сказать! Виду не подавал… Все молча, молча…Может, одна Олька и знает…
Потому я говорю Алику приятности, что просто люблю его…
Не потому я его люблю в тот момент полного душевного единения, когда мы пьем целый день… жарко… вкуснятина на столе и молодой чеснок можно хрупать целыми головками, и две бутылки прохладной водки… И уже совершенно хорошие, не обращая внимания на гвалт жен и детей, виснущих на нас и не пускающих из дома мужиков в одних трусах, идем через весь дачный поселок к пруду - нам ведь надо искупаться во что бы то ни стало.
Я его люблю за просто так… Ну, может быть, и вот за эти его слова-выдох, после долгого проныривания под кувшинками, когда он, отплевываясь от водорослей и ряски, кивает на бегающих по мосткам Ольку, Польку и собачонку, всех – заливающихся лаем, плачущих и проклинающих непутевых мужиков. Кивает и серьезно спрашивает: «Михалыч, ты знаешь, что такое Счастье?» И, не дав даже подумать: «Вот оно! Счастье! На мостках… И все это…»
И кажется тогда, что это Счастье будет всегда…
всем привет!
-
zlatkovsky - Сообщения: 3033
- Зарегистрирован: Чт июл 06, 2006 2:59 am
- Откуда: russia
Re: два века росс. карикатуры
zlatkovsky » Вс фев 08, 2026 4:51 am
Заключение
Разделение истории отечественной карикатуры на временные периоды позволяет легче привязаться в "опорным", знаковым событиям в жизни об-щества, а в действительности в карикатуре России ХХ века были всего че-тыре периода:
- независимая карикатура до 1917 года,
- официальная карикатура 1918-1991 годов,
-"юмор молодых", (с конца 60-х годов) - движение, которое похорони-ло официоз, разваливало "империю зла" (хотя бы в карикатуре) раньше всех Перестроек. Конечно, официоз продолжал существовать и с возникно-вением генерации "юмора молодых", но он уже не воспроизводил себе по-добных,
и - период «рынка», (с 1991 года), когда карикатура становится не увлечением, а профессией.
Самые важные итоги развития карикатуры в России в ХХ веке:
- дискредитация тоталитарной политической сатиры,
- "открытие мира" - благодаря работам генерации "юмор молодых", "чудаков" отечественная карикатура, наконец, становится органической со-ставляющей мировой культуры.
- завоевание мирового первенства российской национальной школой карикатуры "юмора молодых" - национальная коллекция международных премий, отличий и призов (в настоящее время около 1000) - самая большая в мире, художник из России признан "Лучшим художником всех времен и народов в карикатуре" в результате единственного в ХХ веке международ-ного опроса профессионалов этого жанра.
Однако, заметим о социально-общественной невостребованности ху-дожников ЮМ.
Немало примеров в мировой практике карикатуры, когда после полу-чения одной, нескольких международных премий, автор полностью пре-кращал свое участие в международных соревнованиях. Такова творческая судьба талантливого бельгийского художника Мишеля Фолона, у которого всего одна награда. Сразу после успеха на международной арене в конце 60-х годов художник был ангажирован итальянской фирмой пишущих машинок "Оливетти" как креативный дизайнер рекламных и выставочных компаний фирмы.
Фирма "Оливетти" регулярно издавала книжки-сборники рисунков Фолона, его красочные плакаты на тему "размножения" рукописей. Для многих непосвященных искусствоведов так и остались загадкой бесчислен-ное количество рисунков и плакатов, анимационных фильмов Фолона, в ко-торых главными действующими лицами и объектами были пишущий чело-век, пишущая машинка, письма, листки рукописи, буквы, слова, строки со-чинений.
Критики и даже почитатели творчества Мишеля Фолона умозрительно предполагали некую странность в мировосприятии художника - он, де, "свихнулся" на теме пишущей машинки.
И для всех было необъяснимой метаморфозой резкое переключение Фолона на тему "кирпичей" в середине 80-х.
А все очень просто - когда художник закончил свой контракт с "Оли-ветти", он моментально был приглашен на работу американской фирмой по производству строительных материалов.
Похожая история и с великим французом Рональдом Топором (1939-1997), в копилке которого всего одна премия "Humour d' Noir" - "Черный юмор", на фестивале карикатуры в Страсбурге в середине 70-х годов.
Художнику сразу последовали предложения из средств массовой ин-формации Франции, Англии, Италии. Топор на многие годы оказался почти единственным европейским художником (еще можно упомянуть только Ро-нальда Сирла из Англии), которого с удовольствием печатали и перепеча-тывали самые известные газеты и журналы США.
Топор активно включается в дорогостоящий процесс перевода своих изображений в станковую графику - наиболее удобный и материально вы-годный способ тиражирования и распространения произведений в среде коллекционеров.
Такова ситуация и с американскими карикатуристами. Ни одной пре-мии международных выставок не было у постоянного художника газеты "Чикаго Сан" Джеффа Мак Нейли (1947-1998) - самого известного полити-ческого карикатуриста современных США, ежегодный доход которого до-стигал 14 миллионов долларов за счет многочисленных перепечаток его ежедневных рисунков во многих газетах мира.
Состояние Чарльза Шульца, автора самой знаменитой серии рисунков ХХ века про "Орешки", к концу жизни составляло около миллиарда долла-ров, а ежегодный доход от продажи и распространения рисунков доходил до 90 миллионов долларов. Его компания с «Орешками» зарабатывает примерно такое же количество дензнаков и после его смерти.
Но конкурсы с их премиями совершенно не знакомы американским авторам и многим ведущим художникам Европы по простым причинам - люди заняты своей ежедневной (и прибыльной) работой и нет времени ни на что другое.
Ничего подобного не случилось с российскими художниками - они «вынуждены» участвовать в конкурсах - это единственная возможность вы-ставить свои новые работы и порой надеяться заработать. Единственный пример из истории отечественной карикатуры использования работы ху-дожника в государственных целях - эмблема-талисман московской олимпи-ады - олимпийский Мишка, специально разработанный Виктором Чижико-вым. Но оплата труда была всего 1000 рублей. Художник вспоминает про то, как он пытался добиться законного права участвовать в прибыли от ис-пользования символики олимпиады и как было ему официально заявлено, что «не тот Мишка - так этот. Вон сколько Мишек прислали на конкурс!»
Воля
Российской карикатура ХХ века как ни один жанр визуальных искус-ств убедительно показала какое огромное значение имеет Воля автора. Можно много раз увидеть в истории развития карикатуры, как Воля одной личности успешно противостоит коллективному началу в социуме, бросает вызов и побеждает.
Из ряда таких примеров – создание клубов карикатуры по всей стране, книги самиздата В.Богорада, О.Теслера, Е. Осипова, Д. Москина и М.Златковского, анимация С.Айнутдинова, Приита Пярна и Константина Бронзита, сборники политической сатиры Вячеслава Сысоева, "авторская" книга Михаила Магарила, искусствоведческая деятельность Михаила Кузь-мина, Дмитрия Москина, Юрия Акопяна, коллажи Валерия Земцова, Влади-мира Иванова и Василия Дубова, подвижничество в организации междуна-родных конкурсов Рамиля Фарзутдинова - газеты «Гудок» в 2000 году, еже-недельника "Собеседник" в 2002 году, организация конкурсов и выставок группой «Нюанс», И.Смирновым, А. Рыжовым и автором.
А еще фантастический подвиг Марата Валиахметова по созданию сай-та «Всемирная история карикатуры», cartoonia.ru, в который он «втянул» всю свою семью. Подвиг не только интеллектуальный, но и физический.
Создание форума cartoonblues.com Андреем Фельдштейном и модера-тором Василием Александровым, посещение сайта которого каждым утром для многих стало насущной необходимостью.
И, конечно же, осуществленная мечта многих поколений коллег –издание сборников-альбомов новой серии «Мастера карикатуры», с успехом продолжающиеся Виктором Богорадом и Сергеем Самоненко, которые в начале работы «знали, что это невозможно, но сразу же решили забыть про это ненужное знание».
И вся эта многообразная деятельность десятилетия (да и сейчас) про-водилась на собственные средства.Только в последние годы кое-где удава-лось получить субсидирование из государственной казны.
Но, прежде всего, самым ярким проявлением воли становится сам вы-бор увлечения, трансформирующегося для многих со временем в профес-сию. За редким исключением (С.Тюнин - текстильный институт, А.Некрасов, В.Скрылев, В.Буркин - архитектурный институт, И.Макаров - Строгановка) подавляющие большинство из сотен отечественных карикату-ристов не обладают художественным образованием и являются продуктом автодидакта и страсти к карикатуре, к особому образу мыслей.
Очевидно, что искусству карикатуры невозможно научиться - карика-туристами рождаются и, вне зависимости от полученного образования, ав-торы рано или поздно приходят в карикатуру. Для авторов, получивших хо-рошую рисовальную подготовку, первичных проблем в профессии не так много, но с течением времени все авторы более или менее овладевают ма-стерством передачи своих мыслей в рисунке.
В современных условиях полного исчезновения плаката, анимации, журнальной и газетной иллюстрации, засилья перформанса и всех совре-менных разновидностей модных направлений визуального искусства, кари-катура оказалась единственным форпостом борьбы за выживание смыслово-го изобразительного искусства
Разделение истории отечественной карикатуры на временные периоды позволяет легче привязаться в "опорным", знаковым событиям в жизни об-щества, а в действительности в карикатуре России ХХ века были всего че-тыре периода:
- независимая карикатура до 1917 года,
- официальная карикатура 1918-1991 годов,
-"юмор молодых", (с конца 60-х годов) - движение, которое похорони-ло официоз, разваливало "империю зла" (хотя бы в карикатуре) раньше всех Перестроек. Конечно, официоз продолжал существовать и с возникно-вением генерации "юмора молодых", но он уже не воспроизводил себе по-добных,
и - период «рынка», (с 1991 года), когда карикатура становится не увлечением, а профессией.
Самые важные итоги развития карикатуры в России в ХХ веке:
- дискредитация тоталитарной политической сатиры,
- "открытие мира" - благодаря работам генерации "юмор молодых", "чудаков" отечественная карикатура, наконец, становится органической со-ставляющей мировой культуры.
- завоевание мирового первенства российской национальной школой карикатуры "юмора молодых" - национальная коллекция международных премий, отличий и призов (в настоящее время около 1000) - самая большая в мире, художник из России признан "Лучшим художником всех времен и народов в карикатуре" в результате единственного в ХХ веке международ-ного опроса профессионалов этого жанра.
Однако, заметим о социально-общественной невостребованности ху-дожников ЮМ.
Немало примеров в мировой практике карикатуры, когда после полу-чения одной, нескольких международных премий, автор полностью пре-кращал свое участие в международных соревнованиях. Такова творческая судьба талантливого бельгийского художника Мишеля Фолона, у которого всего одна награда. Сразу после успеха на международной арене в конце 60-х годов художник был ангажирован итальянской фирмой пишущих машинок "Оливетти" как креативный дизайнер рекламных и выставочных компаний фирмы.
Фирма "Оливетти" регулярно издавала книжки-сборники рисунков Фолона, его красочные плакаты на тему "размножения" рукописей. Для многих непосвященных искусствоведов так и остались загадкой бесчислен-ное количество рисунков и плакатов, анимационных фильмов Фолона, в ко-торых главными действующими лицами и объектами были пишущий чело-век, пишущая машинка, письма, листки рукописи, буквы, слова, строки со-чинений.
Критики и даже почитатели творчества Мишеля Фолона умозрительно предполагали некую странность в мировосприятии художника - он, де, "свихнулся" на теме пишущей машинки.
И для всех было необъяснимой метаморфозой резкое переключение Фолона на тему "кирпичей" в середине 80-х.
А все очень просто - когда художник закончил свой контракт с "Оли-ветти", он моментально был приглашен на работу американской фирмой по производству строительных материалов.
Похожая история и с великим французом Рональдом Топором (1939-1997), в копилке которого всего одна премия "Humour d' Noir" - "Черный юмор", на фестивале карикатуры в Страсбурге в середине 70-х годов.
Художнику сразу последовали предложения из средств массовой ин-формации Франции, Англии, Италии. Топор на многие годы оказался почти единственным европейским художником (еще можно упомянуть только Ро-нальда Сирла из Англии), которого с удовольствием печатали и перепеча-тывали самые известные газеты и журналы США.
Топор активно включается в дорогостоящий процесс перевода своих изображений в станковую графику - наиболее удобный и материально вы-годный способ тиражирования и распространения произведений в среде коллекционеров.
Такова ситуация и с американскими карикатуристами. Ни одной пре-мии международных выставок не было у постоянного художника газеты "Чикаго Сан" Джеффа Мак Нейли (1947-1998) - самого известного полити-ческого карикатуриста современных США, ежегодный доход которого до-стигал 14 миллионов долларов за счет многочисленных перепечаток его ежедневных рисунков во многих газетах мира.
Состояние Чарльза Шульца, автора самой знаменитой серии рисунков ХХ века про "Орешки", к концу жизни составляло около миллиарда долла-ров, а ежегодный доход от продажи и распространения рисунков доходил до 90 миллионов долларов. Его компания с «Орешками» зарабатывает примерно такое же количество дензнаков и после его смерти.
Но конкурсы с их премиями совершенно не знакомы американским авторам и многим ведущим художникам Европы по простым причинам - люди заняты своей ежедневной (и прибыльной) работой и нет времени ни на что другое.
Ничего подобного не случилось с российскими художниками - они «вынуждены» участвовать в конкурсах - это единственная возможность вы-ставить свои новые работы и порой надеяться заработать. Единственный пример из истории отечественной карикатуры использования работы ху-дожника в государственных целях - эмблема-талисман московской олимпи-ады - олимпийский Мишка, специально разработанный Виктором Чижико-вым. Но оплата труда была всего 1000 рублей. Художник вспоминает про то, как он пытался добиться законного права участвовать в прибыли от ис-пользования символики олимпиады и как было ему официально заявлено, что «не тот Мишка - так этот. Вон сколько Мишек прислали на конкурс!»
Воля
Российской карикатура ХХ века как ни один жанр визуальных искус-ств убедительно показала какое огромное значение имеет Воля автора. Можно много раз увидеть в истории развития карикатуры, как Воля одной личности успешно противостоит коллективному началу в социуме, бросает вызов и побеждает.
Из ряда таких примеров – создание клубов карикатуры по всей стране, книги самиздата В.Богорада, О.Теслера, Е. Осипова, Д. Москина и М.Златковского, анимация С.Айнутдинова, Приита Пярна и Константина Бронзита, сборники политической сатиры Вячеслава Сысоева, "авторская" книга Михаила Магарила, искусствоведческая деятельность Михаила Кузь-мина, Дмитрия Москина, Юрия Акопяна, коллажи Валерия Земцова, Влади-мира Иванова и Василия Дубова, подвижничество в организации междуна-родных конкурсов Рамиля Фарзутдинова - газеты «Гудок» в 2000 году, еже-недельника "Собеседник" в 2002 году, организация конкурсов и выставок группой «Нюанс», И.Смирновым, А. Рыжовым и автором.
А еще фантастический подвиг Марата Валиахметова по созданию сай-та «Всемирная история карикатуры», cartoonia.ru, в который он «втянул» всю свою семью. Подвиг не только интеллектуальный, но и физический.
Создание форума cartoonblues.com Андреем Фельдштейном и модера-тором Василием Александровым, посещение сайта которого каждым утром для многих стало насущной необходимостью.
И, конечно же, осуществленная мечта многих поколений коллег –издание сборников-альбомов новой серии «Мастера карикатуры», с успехом продолжающиеся Виктором Богорадом и Сергеем Самоненко, которые в начале работы «знали, что это невозможно, но сразу же решили забыть про это ненужное знание».
И вся эта многообразная деятельность десятилетия (да и сейчас) про-водилась на собственные средства.Только в последние годы кое-где удава-лось получить субсидирование из государственной казны.
Но, прежде всего, самым ярким проявлением воли становится сам вы-бор увлечения, трансформирующегося для многих со временем в профес-сию. За редким исключением (С.Тюнин - текстильный институт, А.Некрасов, В.Скрылев, В.Буркин - архитектурный институт, И.Макаров - Строгановка) подавляющие большинство из сотен отечественных карикату-ристов не обладают художественным образованием и являются продуктом автодидакта и страсти к карикатуре, к особому образу мыслей.
Очевидно, что искусству карикатуры невозможно научиться - карика-туристами рождаются и, вне зависимости от полученного образования, ав-торы рано или поздно приходят в карикатуру. Для авторов, получивших хо-рошую рисовальную подготовку, первичных проблем в профессии не так много, но с течением времени все авторы более или менее овладевают ма-стерством передачи своих мыслей в рисунке.
В современных условиях полного исчезновения плаката, анимации, журнальной и газетной иллюстрации, засилья перформанса и всех совре-менных разновидностей модных направлений визуального искусства, кари-катура оказалась единственным форпостом борьбы за выживание смыслово-го изобразительного искусства
всем привет!
-
zlatkovsky - Сообщения: 3033
- Зарегистрирован: Чт июл 06, 2006 2:59 am
- Откуда: russia
Re: два века росс. карикатуры
zlatkovsky » Вс фев 08, 2026 5:35 am
"Юмор молодых" или Чудаки в карикатуре
В обществе в начале 60-х годов возникают предпосылки и возможность для существования независимой, не ангажированной политическими доктринами и заказами карикатуры, зачастую даже никак не связанной с возможностью публикации. Создается некий парадокс: карикатура, в силу своей специфики предназначенная для печати, не публикуется в СМИ и даже часто не предлагается авторами в печать, то есть, начинает существовать как независимое и до поры до времени невостребованное обществом художественное произведение.
Сейчас очевидно, что двадцать лет с начала семидесятых были самым знаменательным периодом в истории отечественной карикатуры. Именно в эти годы происходило бескомпромиссное столкновение полностью сложившейся за 70 лет тоталитарной системы в социуме и, конечно же, в карикатуре под названием «советская сатира» с новым поколением авторов смеховой культуры, которому мэтры дали ласкательно-унизительное название «юмор молодых». Это было столкновение, определившее дальнейший вектор развития искусства карикатуры в стране.
Публикации, выставки, события, факты, сплетни и слухи тех лет, воспринимаемые многими участниками и свидетелями (а в большой степени сегодняшними современниками) как всего лишь социальный фон, некий естественный процесс, ничем не отличающийся от любого другого периода, на самом деле имели системный характер. Та борьба, ощущаемая участниками всего лишь как часть обыденной жизни, была не случайной, а именно – системной. Фундаментальное противостояние происходило потому, что ни в одном виде искусства и культуры Советского Союза идеологический антагонизм внутри цеха авторов одного жанра не был столь явным и, главное, открытым для всеобщего обозрения. Конечно, везде, во всех областях культуры и искусства была такая же идеологическая борьба. Самая известная, например, в среде писателей. Но там не было открытых публикаций – альтернативная советской идеологии точка зрения высказывалась только в «самиздате» и на Западе. А в карикатуре «сражение» с той и другой стороны происходило на полосах центральных изданий! И драматизм противостояния был столь велик, что трагических последствий для «чудаков» не произошло только потому, что уже (к счастью!) были не «людоедские» времена, ни тридцатые, «сороковые-роковые», не пятидесятые годы.
К этому времени официальная советская карикатура полностью сформировала свое политическое и эстетическое кредо и носила ярко выраженный характер политического заказа, а в области политической сатиры - доноса. По существу, она являлась визуализированным точным отражением передовиц центральной печати, то есть, фальшивым изо комментарием к серьезным событиям реальности. Из огромного количества различных жанров современной карикатуры официальная советская сатира использовала и признавала (!!!) только два – первое - обличение Запада, что красивенько именовалось «борьбой за мир» и второе - легкое порицание отдельных недостатков внутри жизни общества «строителей коммунизма». Ну, еще весьма редко были незаметные безвинные шуточки под названием «улыбка художника» - из года в год повторяющиеся однотипные сезонные «грибники», «рыболовы», «спортсмены», «снеговики»…
Ни в одном из этих произведений официальной карикатуры не было и намека на футурологичность - каждый раз официальная сатира всего лишь констатировала свершившийся факт, никогда не выходя на уровень философских обобщений, что всегда является одной из важнейших объективных характеристик серьезного искусства.
Мэтры «советской карикатуры» - по существу были стопроцентными приспособленцами, демонстрировавшими не свои личные убеждения, а иллюстрации к господствующим доктринам власти. Они выступали в своем творчестве слепыми исполнителями политической воли. Конечно же, не слепыми – советские сатирики прекрасно понимали кому и чему они служат, с гордостью (до поры, до времени) называя свое ремесло «острым мечом, штыком, разящим пером» партии. Со времени В.Маяковского, когда поэт «приравнял штык к перу», даже профессиональные эмблемы-значки у советской сатиры и НКВД-МВД-ГБ были почти идентичны. Иными словами, советские сатирики были такими же «заплечных дел мастерами» как «специалисты» с Лубянки и тысяч маленьких «лубянок» по всей стране.
И партия платила сатирикам за надомную работу «звонкой монетой». По образному выражению Алексея Пьянова, многолетнего Главного редактора «Крокодила» последних лет, «советские сатирики заработали только на «Борьбе за мир» во много раз больше, чем весь военно-промышленный комплекс СССР».
В десятилетиях была выстроена стройная система – всеохватывающая и контролирующая. «От Москвы до самых до окраин» система повторяла себя – Академия художеств, Комиссия по сатире, правления и советы, членство в Союзе художников, мастерские, материалы, заказы, творческие дачи, распределение заказов на выгодные работы в «Агитплакате», «Боевом карандаше», в «Крокодиле», которые давно превратились в «кормушки». Мэтры даже не утруждали себя придумыванием картинок: за них это исправно делали представители уникальной и единственной в мире профессии – «темачи». И как высшая степень продажности и услужливости – ордена и звания Героев Социалистического Труда, обладание всевозможными премиями (на секцию сатиры МОСХа приходилось чуть ли ненаибольшее количество таких героев и лауретов - Кукрыниксы, Пророков, Ефимов).
И вот против этого «колосса», простоявшего семьдесят лет и подмявшего под себя и искалечившего сотни творческих биографий, монстра, единственной целью которого было оболванивание читателя и зрителя, пресса, десятилетиями штамповавшего однотипные рисунки, против всей системы, уверенной в своей непогрешимости… выступили мальчишки, и как показало время, полностью разрушили «стройное» здание.
Хотя «революцией» это трудно назвать – «молодые» не принимали программы борьбы, не было ни тайных заседаний, ни подпольных комитетов, не было Манифестов, даже ни разу не говорилось о самой Борьбе. «Чудаки» просто хотели рисовать то, что душе угодно. Этому простому желанию «быть самим собой» «чудаки» обязаны в первую очередь времени – кардинально изменилась жизнь и в обществе возникли предпосылки и возможность (реально с 1956-60 годов) для существования независимой карикатуры, не ангажированной политическими доктринами и заказами, даже зачастую никак не связанной с самим фактом возможности публикации.
И все-таки революция была, только она растянулась на 20 лет. Странная, ползучая революция, в которой не было баррикад, сражений, жертв. Но были победители – «чудаки».
У нового направления в карикатуре появилось несколько исторически сложившихся наименований – маститые мастера советской сатиры сразу придумывают словосочетание «юмор молодых». А после публикаций рисунков молодых авторов на 16 полосе «Литературной газеты» в «Клубе 12 стульев» устойчивым именем становится «чудаки» по одноименной рубрике газеты. В зарубежных публикациях принимается определение «новая волна советской карикатуры», хотя точнее было бы назвать эту карикатуру «альтернативной».
По-существу, используя принятую международную терминологию, больший массив этой карикатура, конечно же, подпольный, «в стол», андерграудный, так как в средствах массовой информации появляется незначительная часть творчества молодых художников. Основные же результаты их деятельности вынуждены оставаться совершенно неизвестными зрителю. Самые значительные произведения появляются только в выставочных залах международных конкурсов и изредка в немногочисленных каталогах.
Илл. Владимир Иванов - ни разу не опубликованная работа, в ней - горькая констатация факта приниженного положения Мысли. Впервые опубликована в 1990 году в сборнике издательства «Прогресс». Но! Напечатана в негативе – отсутствие черного пространства снижает пафос работы, если совсем не уничтожает его.
Большая общность художников-карикатуристов в стране (около тысячи авторов в середине 70-х годов) имела странное наименование - "юмор молодых", хотя все представители этого течения уже давно вышли из молодого возраста - почти все были к этому времени тридцатилетними.
Предыдущее поколение отечественной карикатуры - "старая гвардия" советской сатиры, постоянно публикующаяся в центральной печати с политическими инвективами империалистам, колониалистам и другим "врагам" коммунистической идеологии, определила этих художников и их произведения в карикатуре как "юмор молодых" или "чудаками".
В этом названиях, скорее - прозвищах, сквозило явное пренебрежение со стороны представителей незыблемой (как тогда казалось) идеологии в лице официально признанных художников-сатириков, членов Союзов художников и академий, успешно работавших по многочисленным государственным заказам «Крокодила», «Правды», «Известий», «Агитплаката», «Боевого карандаша» и многих сатирических журналов союзных республик.
Молодые пришли в карикатуру со своими новыми темами, со своей новой техникой, но, главное, с новым мироощущением. Пришли в устоявшийся мир идеологических догм и, конечно же, финансовых и личностных отношений, не обращая внимания на субординацию раз и навсегда заведенного порядка. И, естественно, моментально вызвали эффект отторжения - прежде всего из-за тривиальной конкуренции и зависти, как всегда, прикрываемых высокими идеологическими соображениями. И еще по причине непонимания старшим поколением новой эстетики, рожденной в среде «молодых».
Существовала только одна форма разрешенного самодеятельного творчества – контролируемое властью. Действительно самостоятельное творчество в то время считалось недопустимым нарушением государственных установок. Как говорит знаменитый автор бардовской песни Александр Городницкий: «Сама попытка в несвободном государстве писать и петь свободно уже воспринималась как крамола». ЦК КПСС даже приняло постановление, где констатировал: «От неконтролируемого объединения людей на почве бардовской песни можно ждать идеологических неприятностей». Все сказанное можно с точностью в сто процентов отнести и к альтернативной, подпольной карикатуре того времени- «юмору молодых».
Но, как оказалось, случайно найденное название-прозвище первым нескольким представителям молодой генерации в «новой» советской карикатуре стало со временем синонимом целого направления в искусстве.
Именно в это время - с возникновением названия «юмор молодых» - «прерывается связь времен» в отечественной сатирической графике. Неразрешимые противоречия между поколениями приводят к антагонистической и бескомпромиссной борьбе (всегда только борьбе старого поколения за старые порядки и устои), которую "старая гвардия" проиграла со временем полностью и с «разгромным счетом».
Карикатура «новой волны» начинается в середине 60-х годах небольшими и безобидными рисунками Олега Теслера, Игоря Воробьева и Андрея Некрасова в журнале «Смена». Два железнодорожника (выпускники МИИТа) и архитектор рисовали простые и смешные, на первый взгляд, картинки, которые дали импульс к творчеству десяткам новых художников, воспринимавших карикатуру не только как веселое и остроумное занятие, а, главное, как единственный путь выражения своего мнения и мироощущения, как единственный им доступный способ борьбы с тоталитарной идеологией. Конечно, никто не помышлял ни о какой «борьбе», хотелось просто рисовать «что душе угодно».
Середина и конец 60-х - самый интенсивный период появления новых имен: Валентин Розанцев, и особенно группы авторов "Литературной газеты" - Владимир Иванов, Вагрич Бахчанян, Феликс Куриц, Игорь Макаров, Виталий Песков, Сергей Тюнин, Виталий Сударев, Михаил Златковский, Василий Дубов, в Ленинграде - Виктор Богорад, Дмитрий Майстренко, Борис Петрушанский, Георгий Светозаров, Андрей Фельдштейн, Евгений Осипов, Борис Хотин, в Эстонии - Приит Пярн, Рейн Лаукс, Аарне Вазар, Генрих Вальк, Эдгар Вальтер, Тоомас Кааль.
Новые авторы принесли стране первые международные премии и многие их до сих пор являются ведущими художниками жанра. Игорь Макаров, Владимир Иванов - первые в СССР обладатели международных главных премий, а В.Иванов под именем жены - Антонины Макаровой на том же конкурсе еще и вторая премия, Скопье, Югославия, 1969 г.
В начале 70-х активно заявляют о себе Леонид Тишков, Виктор Скрылев, Анатолий Орехов, Владимир Солдатов, Владимир Уборович-Боровский, Владимир Хаханов, (Москва), Александр Сергеев, Николай Воронцов, (Ленинград), Юрий Кособукин, Владимир Казаневский, (Киев), Александр Митник, (Одесса), Матти Куут, (Таллинн). Правда, последующие годы не дали столь значимых имен.
Официальная карикатура довольно долго не придавала значения появлению «странного юмора» на страницах центральной печати - они не мешали доктрине развития советской сатиры и не могли соперничать с ней на равных ни в объеме публикаций, ни в гонорарах. «Молодые» существовали где-то сбоку, почти незаметно, до поры- до времени не затрагивая интересов Мастеров.
На самом деле официоз, не зная положения в мировой карикатуре и не интересуясь ею, просто не заметил тенденций и вектора направления современной западной карикатуры, например, появления во Франции в 30-х годах юмора "чокнутых" или "свихнувшихся" - от названия журнала «Ос а муэль», (Мозговая косточка). Или как сами авторы называли журнал –«Официальный орган свихнувшихся»». Это движение оказало огромное влияние на становление карикатуры после второй мировой войны во всем мире, но прежде всего в Европе, определив тенденции и круг тем, являющихся актуальными до настоящего времени.
Официально название «юмор молодых» впервые появляется на обложке сборника рисунков молодых авторов сатирических журналов союзных республик, который в 1964 году в своей библиотечке издал "Крокодил". Название быстро становится нарицательным – так с усмешкой «старая гвардия» именуют всех новеньких карикатуристов, появляющихся в центральной печати. Десять лет это название нигде не употребляется в официальной печати. Только когда в середине 70-х возникает идея регулярных сборников серии «Мастера советской карикатуры» в издательстве «Советский художник» (по инициативе художественного редактора Арама Акимовича Капуцяна, придумавшего эту серию), то лучшего названия для серии сборников не находится. Не замечено только непреднамеренное противоречие на обложках этой серии - в одно и то же время авторов признают «Мастерами советской карикатуры», (название серии), и называют «молодыми».
Молодые художники вначале 70-х годов сами искали творческих контактов с «Крокодилом». Однако быстро выясняется довольно странное для них положение, существовавшее в главном сатирическом журнале страны и распространенное по всем центральным сатирическим журналам союзных республик. Оказывается, для того, чтобы публиковаться в «Крокодиле», необходимо предварительно «поработать» на мастеров - то есть, отдавать им задешево темы рисунков. В редакции даже существует название этой редчайшей в мире профессии -"темач", "темщик". Кроме дня заседания редколлегии, где принимаются для публикации рисунки, есть еще за несколько дней до него «темное» совещание, где готовые рисунки покупаются журналом за гонорары в несколько раз меньше, чем за опубликование рисунка. Причем, фамилия "темача" под рисунком не указывается и все лавры авторства достаются художнику, просто перерисовавшему оригинальный рисунок-тему в своей манере. Очень часто предлагаемая тема выполнена в самобытной манере автора идеи, вполне возможной для опубликования, но… «мастерам» тоже надо «кушать».
Именно наличие такой практики позволяет утверждать, что все «мастера сатирического цеха» были просто рисовальщиками, но никак не карикатуристами.
«Чудаки» сразу ставятся в униженное положение: «Походите к нам, поработайте... Авось, лет через 5-10 вам будет разрешено публиковаться под своим именем!» Такая перспектива не прельщает молодых авторов. Более того, с легкой руки одного из журналистов «Комсомолки» становится популярной меткая фраза «В связях с «Крокодилом» не замечен». В то время это была лучшая характеристика моральных качеств художника.
Кстати:
Однако, в конце 70-х сам «Крокодил», уже понимая важность притока «свежей крови», стал искать контакты с «молодыми» - первую премию Всесоюзного конкурса в 1974 году, организованного на страницах журнала, присудили Сергею Тюнину, что позволило художнику изредка публиковаться в журнале. Но не своими значительными работами, а «шуточками».
Причины возникновения движения "новой" волны
Представляется логичным, что причина появления новой генерации - большой группы авторов «новой» карикатуры связана в первую очередь с изменениями социальной среды и с социально-психологическими аспектами развития личности авторов. У всех художников почти одинаковые годы рождения (начало сороковых) - то есть, активное формирование их сознания происходит в благоприятных условиях «оттепели» 50-60-х годов.
ХХ съезд КПСС 1956 года с хрущевским докладом о культе личности, первая Спартакиада народов СССР, освоение целины, первое реальное общение с молодежью мира - Фестиваль молодежи и студентов 1958 года с его выставками современной живописи, джазовыми и рок концертами, полет Юрия Гагарина и советские достижения в космосе. Последовавшие одна за другой американская выставка 1959 года в Сокольниках и английская 1960 года произвели эффект разорвавшейся бомбы. «Крокодил» даже был вынужден посвятить этим выставкам «достижений капиталистического хозяйства» несколько рисунков, пытаясь высмеять неизвестное ранее заболевание советских посетителей «пепсиколит» и шок зрителей от показанного уровня жизни идеологических противников.
Именно в эти годы существовала уникальная «тусовка» жителей Москвы. Да, конечно, состоящая только из лиц мужского пола –десятки, если не сотни мужчин специально собирались около гостиницы «Метрополь» рассматривать автомобили иностранцев- единственное место в городе, где они были в «свободном доступе». Кому как повезет - в иной день машин бывало до дюжины, а то и пару - три. Руками не трогали, а просто заглядывали внутрь, и провожали завистливыми и восхищенными взглядами садившихся в машины пассажиров.
В это же время во многих семьях еще случался шок от возвращения из сталинских лагерей до этого времени неизвестных отцов, матерей, дядей и тетей и других родственников с их неторопливыми рассказами о «другой жизни». Многие вернувшиеся из небытия категорически отказывались что-либо рассказывать, но «обогревшись», постепенно попривыкнув к обыденной жизни, все же «развязывали» языки и для мальчишки в его т12-15 лет было удивительно вдруг обрести легендарного деда, героя гражданской войны комдива С.Диева, фотография которого вдруг заменяла в гостиной комнате портрет вождя. Или, тайно хранимое годами в семье невзрачное фото комартдивизиона, кавалера ордена Боевого Красного знамени от 21 года, вдруг появившееся на пианино среди фарфоровых статуэток басен Крылова. Так, значит, не от тифа умер, как вполголоса говорили в семье про дедушку! Как жаль, что дед не провожает и не встречает меня из школы! Вот бы все пацаны обзавидовались бы!
И, конечно же, и прежде всего, ни с чем несравнимое «переселение народов» из коммуналок в отдельные квартиры. Ничего подобного – такого многомиллионного перемещения никогда больше не случалось. Все это создавало праздничное ощущение реальности, вселяло надежду на новую, лучшую жизнь, не связанную со старыми порядками.
Точно характеризуют этот период писатели П.Вайль и А.Генис в своей книге «Мир советского человека»: «Середина и конец 60-х годов - время мощного сдвига в сознании страны. Съехало с привычных мест все: мнения, критерии, верования и - люди. По стране поехали романтики. Стиль эпохи требовал легкости, подвижности, открытости. Даже кафе стали строить на манер аквариумов - со стеклянными стенами, всем на обозрение».
Государственная борьба с космополитизмом предыдущего десятилетия приносит прямо обратные результаты - начинается эпоха увлечения западной культурой. Прежде всего - массовой. Недоступность в стране самых простых и часто примитивных вещей порождает «сакрализацию» предметов обихода: обычная и легко доступная на Западе зажигалка фирмы «Zippo», настоящие джинсы марки «Levi’s», «Wrangler» становятся символами свободы, процветания, знаком исключительности и избранности. Сильнейшей трансформации подвергается язык городской молодежи – появляются англицизмы: понятные - «флэт», «герла», «ботл»… и исковерканные - «вайтовые трузера с зиппером», «шузы»…
Все запретное становится притягательным и символизирует свободу. Молодое поколение предпринимает успешную попытку вырваться из «лагерного» сознания - из одинаковых квартир и зарплат, еды - плавленые сырки «Дружба» и «докторская» колбаса, одежды, песен, танцев, из одинаковой школьной формы и пионерских лагерей всегда с одним и тем же тысячекратно повторенными по всей стране названиями «Искорка», «Радуга», «Родничек»…
Формирование нового мировосприятия происходит под большим влиянием «вновь открытого» творческого наследия обэриутов, особенно Даниила Хармса. Становятся известными книги "Мастер и Маргарита" Михаила Булгакова, "Скотный двор" Джеймса Оруэлла, и чуть позднее "Один день Ивана Денисовича", "Архипелаг ГУЛАГ" Солженицына.
Приняв для себя личные ощущения нового уклада жизни как естественные, авторы «юмора молодых» уже не могут измениться.
Но в официальной культуре все равно существуют однотипность: все газеты имеют однообразный и стереотипный дизайн - широко известен в профессиональной среде случай, когда аккредитованные в Москве иностранные журналисты задали загадку встречавшимся с ними советским коллегам, попросив угадать названия советских газет, закрыв бумагой их логотипы... И выиграли пари - никто не угадал ни одной газеты из десятка представленных.
В карикатуре того времени многие произведения невозможно оценить и воспринять адекватно без учета контекста времени. Только на первый взгляд кажется смешным и забавным рисунок Сергея Тюнина про «волка, которого «как не корми, а он в лес смотрит», (ЛГ, 1973 год). Тогда, в условиях недавно разрешенной эмиграции евреев, этот волк мгновенно ассоциировался с представителями «пятого пункта», а СССР отождествлялось с «тюрьмой народов», где остальным национальностям приходится оставаться жить в условиях камерного содержания.
Такой страна и была - так по свидетельствам многих пограничников, никто из них в течение 20-30 летней службы того периода времени на границах СССР не задерживал иностранных шпионов, а ловили исключительно только граждан СССР, пытавшихся нелегально перейти границу в ту сторону.
Авторское высмеивание пресловутого лозунга «искусство должно принадлежать народу» отчетливо видно на другом тюнинском рисунке, где наглым образом «пользует» Царевну-лягушку ее сородич. Оказывается, что «безобидная почеркушка» может многое сказать. Легкий, контурный рисунок, занимающий площадь не больше 50 кв. сантиметров на газетной, журнальной странице в состоянии раскрыть глаза читателю на жестокий мир вокруг, где царит сплошной обман, где место, предназначенное только для тебя, уже занято самым подлым образом, да таким, что сама сказка, сулившая в своем счастливом конце радость и безбедное существование с прекрасной царевной, еще не начавшись, прерывается навсегда. (Рисунок так и не был опубликован).
Читатель именно в таких карикатурах искал неопровержимые доказательства своего нормального восприятия окружающей действительности, которую иначе как абсурдной, нонсенсной нельзя было назвать. Неспроста расхожими формулировками в народе для характеристики атмосферы этого периода были «цирк», «дурдом», «бардак».
Именно поэтому парадоксальная карикатура «новой волны» была столь популярна, так как в иносказательной форме точно показывала обстановку в стране 60-80 годов. Многие карикатуры «молодых» регулярно пересказывали - цитировали наравне с анекдотами.
В первый период «молодые» старались печататься везде - в газетах «Труд», «Комсомольская правда» «Советский спорт». Кроме, конечно, «Правды» и «Известий». Туда не был закрыт доступ, но «молодым» и в голову не приходило предлагать «странные» рисунки в цитадели официальной сатиры. Показательно, что никто из представителей «новой волны» не продуцирует политическую сатиру. В рисунках этих художников нет ни поджигателей, ни империалистов. Такая позиция лишает «чудаков» значительных финансовых поступлений (за «политику» платят во много раз больше) и укрепления своего общественно-социального статуса (прием в члены Союза художников напрямую связан с угодливым услужением власти).
Темы
В официальной карикатуре этого времени, как, впрочем, и в других видах искусства, продолжают существовать запрещенные темы, символы и образы. Это, прежде всего, вся государственная символика - флаг, герб, серп и молот, звезды, а также - демонстрация, собрание, толпа, выборы, армия и война, милиция и правосудие (даже статуя Фемиды), космос, продукты питания и особенно - колбасные изделия, как символ целой эпохи. И обыденная жизнь - очереди в магазинах, рынках, а по существу - вся торговля в условиях острого дефицита. Именно поэтому с таким негодованием властью были встречены карикатуры Вячеслава Сысоева на «колбасную»тему.
Планомерно высмеивались все явления, противоречащие «коллективизму» - это называлась «борьба с мещанством». В противовес «индивидуализму» публиковались многофигурные композиции коллективных посещений выставок, многолюдные санатории и дома отдыха, спортивные состязания, даже драка на коммунальной кухни была обязательно коллективной.
Если же тема рисунка касалась торговли, то продавцы рынков и магазинов, работники пищевой и легкой промышленности представали перед зрителем хамами, нечистыми на руку.
Герои внешнеполитической сатиры менялись со временем, но на внутренние темы самым постоянным объектом карикатур остается неискоренимое пьянство. Этот порок подвергается осмеянию как в 30-е, так и в 90-е годы. Причем герои этих карикатур не вызывают отвращения, они «социально близкие» зрителю, встречаются в жизни каждый день, и скорее вызывают улыбку, сочувствие и даже сострадание.
Официальная сатира активно противостояла «тлетворному влиянию Запада» – постоянными героями карикатур были джаз, модные молодежные танцы и одежда - по страницам журналов и газет постоянно фланируют молодые парочки в экзотических одеждах – тема стиляг, джаза и рок-н-ролла, твиста, шейка и т.д. является столь же популярной, как и международная тематика «борьбы за мир». Ни в одной стране мира не подвергались такому остракизму мода, танцы и музыка. Постоянным нападкам подвергалась современные течения в изобразительном искусстве. Парадокс, но даже с немногими образцами абстрактной живописи и скульптуры зритель впервые знакомился именно по публикациям в «Крокодиле».
Конечно, продолжалась борьба с вороватыми завами плодово-овощных баз, с нерадивыми председателями совхозов и колхозов, не подготовившимися к севу, к озимой, к зиме... с заспавшимися на рабочем месте бюрократами. Со всеми героями, чей тип как нельзя точно был выражен в песенке "...если кто-то кое-где у нас порой честно жить не хочет..." То есть, никакой персонификации, только безликое упоминание об отдельных недостатках, без всяких обобщений.
В таких жестких тематических ограничениях художникам «новой волны» приходилось использовать эзопов язык намеков и недосказаний, своего рода «фигу в кармане». Поэтому закономерно появление отвлеченных образов и первая в истории отечественных юмора и сатиры эксплуатация типичных «общих мест» в мировой карикатуре – «необитаемый остров», "угол улицы", "муж вернулся из командировки, а в шкафу...". Были очень популярны серии "Пегасов", переработка мифов Древнего мира, средневековых символов - "король, шут, палач". Или путь создания собственного мира: серия В. Богорада –"Птички", Юрия Кособукина - "Снеговики" и "Дворники".
Удивительно внимательным, подмечающим незаметные, но важные детали крестьянского быта, а, главное, менталитета, выступает художник Сергей Тюнин.
Такого рода карикатуры совершенно не похожи на привычные публикации в центральной печати, это не рисунки из рубрики "Добрая улыбка художника" в субботнем выпуске центральных газет "Правды", "Известий", "Труд" - бесконечные сезонные серии публикаций про грибников, дачников, лыжников.
Появляются и ранее отсутствующий в советской карикатуре "черный юмор" - сильнейшее средство профилактики психосознания, нонсенс, странный фольклорный юмор – рисунки на темы народных присказок, сказок, пословиц.
Цензуре в этот период опять пришлось серьезно включиться в свою рутинную работу: запрещаются публикации, в последний момент снимается засланный в печать рисунок, указывается главным редакторам газет и журналов на недопустимость сотрудничества с «сомнительными» авторами. Цензура не оставляет без своего пристального внимания даже графическую манеру художников, заставляя возможностью публикации упрощать стиль рисования.
Много десятилетняя деятельность официальных представителей советской сатиры по «свертыванию» мира в одночасье ставится «молодыми» под сомнение, а затем и полностью дезавуируется деятельностью генерации «юмора молодых». Становится очевидно, что мир гораздо разнообразнее, чем примитивное представление о нем, формируемое государственной доктриной борьбы и противодействия двух систем.
Прежде всего, такой «новый» язык лишен конкретики времени и пространства. Вместо мира, разделенного на страны с разными социальными устройствами, вместо моментально узнаваемых стереотипных героев, «чудаки» используют ставшими привычными символы – маркеры мировой культуры.
Или изобретают героев, лишенных какой бы то ни было идентификации. Герои рисунков "новой волны" обезличены - простое обобщение лишает их признаков эпохи, среды, конкретного социума. Часто герои рисунков вообще лишены какой бы то ни было спецификации, или они вообще лишены одежды. Казалось бы, теряя свою персональную идентичность, герой, тем не менее, становился только значительнее - важнее, так как вбирал в себя весь мир. Таким образом, герой превращаются в собирательный образ человека - это уже не человек конкретного времени, а - человек "на все времена". Человек, который в своих житейских страданиях и радости прежде всего думает о сохранении своего эго, своей "самости". Для такого героя проблемы и проблемки "политики" отступают на задний план, или вообще не имеют значения. Главное для такого героя - сохранение своей индивидуальности, своего собственного взгляда на мир.
Герой нового типа субъективно воспринимает социум как непреодолимую силу, но силу, которую можно... не замечать! Постепенно герой прозревает и делает открытие: «Есть! Есть высшая ценность в этой жизни - эта сама жизнь человека, а не социума, нации, государства, идеологии».
Генерация «юмора молодых» назначена сама собой выразителем и носителем новой, еще не осознанной на уровне общественного самосознания, социальной идеи - идеи отчужденности личности от государства, от "великих строек коммунизма", "завоевания космоса", "освоения целинных земель", "каждая семья... торжественно обещает партия... будет жить в отдельной квартире"... Всех стереотипных приманок-маркеров времени, которые государство постоянно расставляло на жизненном пути гражданина, заставляя его своей мощной пропагандой забыть о собственном, «личностном» существовании во Вселенной.
Только такое «невнимание», а не трата сил на борьбу с социумом, позволяет герою открывать в себе новые перспективы и горизонты, позволяет впервые в истории советской карикатуры говорить о месте Человека в мире. Этот подход и есть «политика» для "чудаков". В этой аполитичной "политике" - в разрушении примата государства над личностью - главная заслуга "юмора молодых", которую по своей наивности и недальновидности, молодые авторы, конечно же, в то время не осознавали, а просто - на интуитивном уровне восприятия - воплотили в своем творчестве.
Можно отметить и "виктимизацию" произведений авторов "новой волны". Впервые в отечественной карикатуре на обобщенном уровне появляется антагонистическая пара "палач-жертва". Не противостояние историко-социальных актеров, обычно и привычно исполняющих эти роли - империалистов, капиталистов... и угнетенных народов, а собирательные образы противодействующих начал. Это могут быть совершенно безликие герои, представители образов добра и зла. Причем, существенной разницы в обличии таких героев нет. Они порой даже совершенно идентичны по образу и подобию - суть просто люди. Конфликт между ними не в форме, а в содержании, в самой сути конфликте. Тем самым вводится понятие тождественности героев - сегодня один из них в роли "жертвы", завтра - в роли "палача". Своего рода Инь и Ян.
На самом деле конфликт существует даже не между разными актерами, он - внутри одной личности. Это конфликт между разными сторонами души - светлым и темным началами, конфликт в сознании героя. Рисунок становится лишь визуальным отражением рефлексии автора.
И еще одно важное отличие от «официальной» карикатуры - появление в творчестве «юмора молодых» художествено-философского переосмысления и обобщения реальности. Скорее можно сказать о прозрении авторов о существовании еще одного - экзистенционального взгляда на мир. Впервые в истории карикатуры в России предпринимается успешная попытка обсуждения общечеловеческих тем. Среди них главная - сама постановка вопроса и попытка разрешения главного противоречия жизни - конечности существования индивидуума и бесконечности мира.
Это трагическое для личности несоответствие особенно выпукло представлено в работах Владимира Иванова, пожалуй, самого яркого художника «новой волны». В его произведениях образ Смерти, ранее появляющийся в официальной карикатуре только как образ войны, и при том - символ только войны неправедной, империалистической, начинает трактоваться на личностном уровне, превращается в каждодневную реальность существования отдельной личности. Образ смерти становится неотъемлемой составляющей сознания и бытия простого человека, тем самым, акцентируя внимания личности на самоценности Жизни.
«Молодые» второй раз в течение столетия возвращают отечественную карикатуру на путь высокохудожественного рисования, сознательно отказываясь от существующих эталонов официальной карикатуры - отказываются от словесного наполнения в рисунке, сопроводительного и объяснительного текстов. Об этом еще в 30-х годах убедительно говорит критик и искусствовед П.Дульский: «Карикатура должна совершенно самостоятельно и без суфлера метко и красноречиво клеймить все, что заслуживает бичевания - слова же, растолковывающие рисунки, нисколько не обогащают художественную сатиру, а только ее обесценивают». Но это важное заявление, которое можно считать программным для серьезной карикатуры, тогда не было услышано. И, конечно же, специально. Официальная карикатура довольно скоро становится более похожей на «картинки для незрячих», так она переполнена объяснительными подписями.
Кстати;
На типичном рисунке официальной сатиры порой присутствуют пять пояснительных текстов.
Именно из-за отвлеченности тем «юмора молодых» довольно скоро «чудаки» оказываются под давлением власти.
Вспоминается эпизод, когда один из столпов советской сатиры Фомичев советовал автору пририсовать на карикатуре запонки с изображением знака доллара на манжетах рубашки, дабы точнее идентифицировать руки человека, уничтожающего Землю, так как «советский человек не может уничтожать природу!», - таков был приговор мастера.
Художники «юмора молодых» активно осваивали новые пространства с применением карикатуры. В это период возникло всесоюзное движение в новом жанре - поздравительная открытка. С легкой руки авторские открытки стали по праздникам, большее количество под Новый год, рассылать друг другу. Коллекция насчитывает несколько тысяч новогодних открыток, выполненных кустарным способом. Но оригинальные открытки так и не были востребованы официальной печатью и почтовым ведомством. Правда, они и не предлагались этому ведомству.
Известны многочисленные работы в авторском плакате, изготовление календарей и конвертов грамм пластинок Отдельно надо упомянуть о книгах-сборниках карикатур в самиздате, где лидерами по количеству произведенной продукции был Клуб карикатуры Ленинграда.
Краткий перечень событий в отечественной карикатуре 1953-1987 годов
1953-1968
Период эйфорического увлечения карикатурой и освоения, открытия нового мира. Заканчивается подавлением «Пражской весны» 1968 года. Но этот прессинг никак не сказывается на продуктивности авторов.
1958
Американская выставка в Сокольниках, многочисленные заболевания (конечно, придуманные прессой - "пепси-колитом”. Карикатуры на “обезумевших” посетителей в “Крокодиле”.
Рядом соответствующая тексту иллюстрация с развернутой или простой подписью
1960
Выставка Англии – очень трудоемкий по технике кукольный фильм про освоение космоса.
1968
Рождение "Клуба 12 стульев" "Литературной газеты". Первые участия в международных конкурсах - первые премии.
1974
Международный конкурс журнала "Клуб и художественная самодеятельность" - "Клубок -74", организованный Валентином Розанцевым.
Выставка "Полиграфия США" в Москве, на которой много карикатур, опубликованных в каталоге.
Полное перекрытие международных связей.
Попытка суда над генерацией «юмора молодых».
1977-79
Частные, "квартирные" выставки С.Тюнина и М.Златковского. Международные выставки в Западном Берлине вызвали ажиотаж в официальной среде - посыпались "приглашения" в Управление культуры по Москве, где молодые люди в штатском настойчиво расспрашивали художников «как и почему» они участвовали в выставке, проводимой союзом художников Германии, тем самым признавая принадлежность Западного Берлина "не нашей" Германии.
1978
г.Виитна, Эстония, Тартуский университет - выставка М. Златковского снята.
1979
Приглашение М. Златковского на юбилей сатирического журнала "Пиккер", выставка в Союзе журналистов Эстонии снята через 15 минут и автору запрещены на многие годы (вплоть до 1989) публикации в Эстонии.
1980
Международная выставка спортивной карикатуры Прибалтики "Над победителями не шутят", (с каталогом), Таллинн,
1982
Разгром журнала "Химия и Жизнь".
1984-1988
Первая антология карикатуры "юмора молодых" в журнале "Природа и человек", составленная М. Златковским.
1985
Экологическая выставка в Риге с приездом на открытие большой группы авторов из многих регионов страны.
1987
Первое персонифицированная карикатура на М.Горбачевым в отечественной сатире, М.Златковский.
Отличия карикатуры «новой волны»
Самое важное, что произошло в этот период, это - выход генерации “юмора молодых” на общественно авансцену, международное признание генерации и четко обозначенный конфликт с идеологией советской сатиры. На самом деле этот конфликт происходит не из-за разных целей и задач, а по простой схеме столкновения «идиотии старого мира» и его представителей с «новым мышлением». Это не только идеологический конфликт, но и конфликт образования и ума. В отсутствии конкуренции «старая гвардия» оказалась не способной противостоять «новому мышлению». Появилось новое поколение, не желающее прислуживать и стоять в очереди за подаяниями власти.
От советской карикатура «новая волна» отличается, прежде всего, отсутствием ангажированного политического заказа. «Чудаки» безразлично относятся к политической сатире в том виде, в каком она существовала и продолжает существовать в центральной печати. Нет, конечно же, не безразлично, а с глубоким омерзением! Можно сказать, что у «молодых» карикатуристов возникает своего рода идиосинкразия к такого рода сатире.
Не имея теоретической базы, ни соглашений и конвенций между собой, интуитивно каждый их них воспринимает политику как самое грязное занятие, недостойное их жанра. В их еще несомкнутых, не объединенных рядах вызревает ощущение, что любого рода "политика", любые разновидности официально признанных идеологий суть то же самое.
Поэтому почти программным документом - "хартией вольностей" - их генерации можно назвать плакат польского художника Яна Савки 1972 года где между разноцветными звездами поставлен знак тождества.
Ян Савка, Польша, неопубликованный плакат, 1972 год
Почему же «молодые» не рисуют политику?
Во-первых, страшно и опасно.
2. Неинтересно.
3. Абсолютная невозможность выражения в средствах массовой информации своего мнения. Ничего более странного нельзя представить, чем политический актуальный рисунок «в стол».
Рисовать же банальности, используя крайне скудный набор расхожих символов, было неинтересно, не только потому, что этот набор символов ограничен: серп с молотом, красное знамя, герб СССР, а еще и по другой причине - быстрый перебор тем становился той же политикой, но со знаком минус. Тем не менее, существовали произведения, где в остроумной форме использовались ставшие банальными перечисленные символы. Это, прежде всего, несколько плакатов и карикатур большого формата Михаила Златковского. Эти работы несколько раз уничтожались автором и впервые (в повторенных оригиналах) были экспонированы только в 1987 году в горкоме графиков на Малой Грузинской, а затем во Дворце Молодежи на Комсомольском проспекте. Удивительна их дальнейшая судьба - все они исчезли с выставки неизвестно куда: "Совьет арт", "Серп и молот", "Портрет Сталина в маске", "Звезда Афгана", «Карта как танк - войска СССР перешли границы в 1920, 1932, 1944, 1956, 1968, 1980, годах».
"Смена" и "Литературная газета"
Особая роль в развитии сатирической и юмористической графики "новой волны" принадлежат журналу "Смена" и "Литературной газете" с ее "Клубом 12 стульев".
Во всесоюзном молодежном журнале "Смена" издательства "Правда" начало публикации "новой волны" связано с появлением на должности художественного редактора Олега Теслера в 1964 году. Будучи сам прекрасным карикатуристом, он многое сделал для "пробивания" юмористических рисунков молодых авторов в молодежном журнале. Регулярно на последней полосе публиковались рисунки А.Некрасова, И.Воробьева, Л.Тишкова, В. Иванова, С.Тюнина, В.Сударева, Ф. Курица, К. Мошкина, В. Пескова, А.Орехова, В.Шкарбана и других.
Рисунки «Смены» отличало присутствие неунывающего, веселого юмора. Герои работ всегда находили выход из безвыходных ситуаций. Трудно объяснить по какой причине такие смешные картинки не находили себе место в журнале «Крокодил». Встречались в «Смене» и серьезные по смыслу работы В.Иванова и Л.Тишкова.
В условиях "почтового запрета" (с осени 1974 года) О.Теслер на свой страх и риск регулярно полулегально пользовался редакционной спецпечатью разрешения для отправки за рубеж рисунков многих художников, что, в конце концов, не осталось незамеченным и в 1977году привело к вынесению нескольких строгих выговоров ряду сотрудников после нашумевших выставок в Западном Берлине в 1977-79 годах.
Там работы советских художников были "обнаружены" сотрудниками посольства СССР. Под предлогом «недопустимости» участия советских художников на выставке в Западном Берлине сотрудниками КГБ были проведены разбирательства с участниками тех выставок и даже кое-кто был уволен с работы, (художник Валерий Цикун в Одессе).
«Клуб 12 стульев»
Шестнадцатая полоса «Литературной газеты» под названием «Клуб 12 стульев» возникла в 1966 году после того, как в ЦК КПСС было принято решение о полном обновлении газеты. Газете дозволили печатать на своих страницах более острые материалы, чем в остальной прессе СССР. С этого времени начинает существовать "Литературная газета" другого типа - так называемая газета для интеллигенции, где можно "выпустить пар". Ранее "ЛГ" была профессиональной газетой только для членов Союза Писателей СССР, а теперь стала газетой «для умных людей с разговорами на кухне» и в лучшие годы ее тираж доходил до 6 миллионов.
Основной идеей "Клуба 12 стульев" была идея о другом юморе: сложном, рефлексирующем, умном, парадоксальном. Не таким, каким пичкал своих читателей "Крокодил". Следует отметить, что никто из авторов "Крокодила" в "Клубе 12 стульев" не печатался и никто из авторов "Клуба 12 стульев" не печатался в "Крокодиле". Сразу после выхода первых номеров "Клуба 12 стульев" стало ясно, что Клуб - это новый уровень в области юмора. Опубликовать там свой рисунок было большой честью для художника.
Формирование команды постоянных художников Клуба начинается с осени 1967 года, когда со срочной службы в армии возвращаются Владимир Иванов, Игорь Макаров и Виталий Песков. К этому времени постоянным автором Клуба был только Вагрич Бахчанян. Виталий Песков осенью 1967 года начинает работать худредом газеты "Литературная Россия", расположенной в том же здании на Цветном бульваре, что и "ЛГ". И постепенно художники собираются вокруг Клуба.
Этой команде постоянных художников, первыми начавших тесное сотрудничество с «Клубом 12 стульев» - Виталий Песков, Игорь Макаров, Вагрич Бахчанян, Владимир Иванов –«великолепной четверке» принадлежит …
К ним добавилась группа художников, которые достаточно часто там публиковались - Феликс Куриц (уехал в Израиль в 1973 году), Валерий Сударев, Сергей Тюнин, Михаил Златковский, Владимир Солдатов, Василий Дубов. Была и группа «случайных» авторов, рисунки которых не определяли лицо Клуба.
Расцвет деятельности Клуба можно отнести к началу 70-х годов, но уже к 1974-75 годам уровень публикаций снижается из-за безразличия Виктора Веселовского - Главного администратора Клуба и общей ситуации в стране. Сильный урон Клуб понес с эмиграцией Вагрича Бахчаняна в 1974 году, можно сказать идеологического вождя художников Клуба. Были и другие причины ослабления деятельности Клуба: в этот же период на общей волне "отъездов" уехал и зам. В.Веселовского по Клубу Илья Суслов, который придавал большое значение рисованному юмору. У В.Пескова на студии "Союзмультфильм" начинается большая работа в анимационном кино, у И.Макарова - появляются постоянные сценографические работы на ЦТ, В.Иванов перестает рисовать по причине «русской» болезни.
Уровень рисунков в "Клубе 12 стульев" существенно снизился к 1982-85 годам и престиж рисования для "Клуба" упал. В настоящее время в Клубе публикации носят случайный характер - наряду с признанными мастерами появляются художники среднего или откровенно низкого уровня, так как публиковаться можно везде. А в тот период - "Клуб 12 стульев" был единственным центром независимой карикатуры (в центральной прессе) в стране в период 1968-1988 годов.
Клуб помогал своим авторам с пересылкой рисунков на Запад и даже был отмечен наградой - "Серебряный кубок"- на фестивале в Бордигере, Италия, за участие в конкурсе карикатур коллектива - В. Иванов, И.Макаров и В. Песков, 1974 год.
Признавая особую роль художников Клуба в развитии жанра карикатуры в стране, в издательстве "Советский художник" в 1982 году выходит отдельная книжка из серии "Мастера советской карикатуры" - "Художники Клуба 12 стульев". Инициатором этой книжки, как впрочем, и многих последующих был художественный редактор этого издательства Арам Акимович Капуцян, человек для той поры весьма необычный - он на свой страх и риск собирал рисунки художников "новой волны” и "протаскивал" их выпуск через начальство. По существу, он в одиночку (как издатель) боролся с официальной доктриной. Всего вышло около 20 сборников серии "Юмор молодых" и "Без слов". Конечно, в этих сборниках были не главные - программные рисунки, ставшие к тому времени классикой жанра. Но такие публикации отдельными сборниками придавали большой социальный вес авторам, да еще оказывались порой неожиданным материальным подспорьем. Одним из самых значительных сборником для известности «чудаков» стал выпуск «Советские карикатуристы-лауреаты международных конкурсов». Но в него издательство не пропустило некоторых главных работ, получивших премии. Вместо них приходилось ставить порой незначащие работы, сопровождая их названиями не завоеванных призов.
Заметным явлением стала две сборника с рисунками постоянных авторов "Клуба 12 стульев" в издательстве "Искусство" в 1982 году и через 20 лет в «Антологии сатиры и юмора России ХХ века» издательства «Эксмо-пресс» в 2001 году. Художники Клуба вводят в привычный обиход новые темы - впервые на страницах ЛГ появляется персонажи "интеллигент в шляпе", «смерть», ранее невиданные направления: - русский фольклор (новое прочтение широко известных символов - десакрализация сказки и мифотворчества), выявление внутренних противоречий и расширение понятий в обычных сказках и поговорках, в которых художники Клуба В.Иванов, В.Песков, М.Златковский, С.Тюнин показали многоукладность и противоречивость фольклора.
Власть интуитивно чувствовала насмешку и профанацию в таких рисунках, но в то время так и не произошло серьезного анализа и обличения - "выведения на чистую воду" молодых художников этого направления в фольклоре,
- вещи-нонсенсы из серии "Подарки Евг.Сазонову" (где явно видно сильнейшее влияние французского парадоксального художника Корельмана с его абсурдными предметами, единственный сборник которого появился в Москве в начале 70-х годов),
- десакрализация культурных и социальных мифов.
Карикатура Клуба, казалось бы, являясь всего лишь незначительным смеховым явлением, выполнила свою важнейшую онтологическую задачу - выявление духовных пороков общества, и разрушение официальных парадигм.
"Химия и жизнь"
К началу 70 –80 годов заметными явлениями общественно-социальной жизни, особенно с точки зрения визуального оформления, были только два журнала – "Химия и жизнь" и «Знание и сила». Оба издания - научно-популярные, так как оформление научных статей позволяло отойти от доминирующей эстетики соцреализма. В журнале «Знание и сила» под руководством Главного художника Соболева активно сотрудничали с яркими иллюстрациями Кошкин, Эрнст Неизвестный, (000). Но журнал «Знание и сила» шел по пути так называемого «авторского» рисования, в котором уделялось главное внимание характерной манере художника, а не передачи смысла литературных материалов номера. Однако даже при таком поверхностном подходе к иллюстрированию журнал подвергся двум “разгромам”.
Особая роль в формировании нового подхода к современному иллюстрированию в стране принадлежит научно-популярному журналу АН СССР "Химия и жизнь" и жанру карикатуры, как основной движущей силе. Возникнув в 1964 году, журнал "Химия и Жизнь" очень быстро становится известным и популярным изданием страны. Конечно же, журнал читают не только химики. Круг освещаемых проблем естествознания в журнале одинаково близок и интересен ученым из различных областей науки и техники.
И не только им - журнал становится по-настоящему популярным среди широких слоев населения. В течение первых десяти лет тираж издания от начальных 4 000 копий возрастает до 428 тысяч экземпляров в 1981 году. Во многом успех журнала определяется существованием уникального зрительного ряда в иллюстрировании издания. Эстетика художественного оформления журнала в начале искалась эмпирическим путем, часто интуитивными прозрениями, постепенно выкристаллизовывавшимися в стройную систему нового знания - представления и убежденности в том, что средствами соцреализма невозможно отразить все многообразие существующих проблем и парадоксов современного состояния естествознания и просто обыденной жизни.
В условиях тоталитарного сознания было невозможно анонсирование и открытая пропаганда нового мышления, но журнал своим каждым номером, большинством своих иллюстрацией исподволь показывал и утверждал новую реальность в искусстве оформления, кардинально отличную от существующих догматов и парадигм. При существовании абсолютной доминанты официоза в изобразительном искусстве - соцреализма - трудно или даже невозможно было представить, что не на "подпольном" уровне (самиздат, "бульдозерные" и подвальные выставки), а вполне официально, в головном издании Академии Наук может существовать концептуальная идеология Новой иллюстрации. Той иллюстрации, которая сейчас известна по всему миру как Интеллектуальное, Парадоксальное, Ассоциативное искусство - искусство не прямого соответствия иллюстрации тексту, а дополняющее текст новыми прочтениями, часто привносящее в объективную реальность прямо противоположный смысл. Художники журнала - не просто иллюстраторы текста, они всегда были полноправными авторами и интерпретаторами любой сложности текстового материала.
Каждый новый номер журнала становился как бы еще и новым выпуском артистического каталога, демонстрирующим различные художественные манеры и новые достижения признанных художников. Поэтому журнал был и остается столь популярен в искусствоведческой среде и особенно среди ценителей графического искусства.
Вокруг журнала сформировалась уникальная общность художников, чей высокий уровень мастерства мог бы оказать честь любой самой престижной выставке или творческому союзу. Достаточно упомянуть о некоторых постоянных художниках журнала, которые сегодня являются гордостью страны - это Сергей Тюнин - лауреат около шестидесяти международных премий, Юрий Куперман (Купер) - самый продаваемый в мире художник из России, Юрий Ващенко - неоднократный победитель международных выставок книжной графики, Михаил Златковский, Владимир Любаров, Юлия Гукова, скульптор Александр Астрин, Игорь Гончарук - наиболее ангажированный современный иллюстратор газет и журналов, Леонид Тишков - многогранный художник и писатель, Петр Переверзенцев, Александр Анно и другие.
Борьба в пространстве эстетики за Новое мышление со временем превратилась незаметно в политическую борьбу - борьбу за новое мышление. Неудивительно, что очень скоро журнал стал испытывать все возрастающее давление со стороны официальных органов. По поводу работы отдела художественного оформления журнала не раз принимались партийные решения, полностью перечеркивающие сложившийся стиль. В конце концов, борьба власти с журналом закончилась рядом постановлений ЦК и Президиума Академии Наук, казалось бы, полностью похоронивших сложившееся художественное оформление журнала.
Нельзя думать, что особое внимание к журналу со стороны властных структур было только из-за работы отдела оформления.
Прежде всего, этот конфликт был порождением противостояния руководства издательства "Наука" с редакционной политикой журнала.
В нем были и экономические причины: журнал приносил колоссальную прибыль издательству - за счет средств, получаемых от распространения 400 000 экземпляров журнала издательство "Наука" могло содержать убыточные издания - а это около 180 наименований научных изданий.
Все было кстати в борьбе с непокорным журналом - и подавляющее большинство членов редакции - евреи, и без специального образования в журналистике, и беспартийный Главный редактор, премии международных выставок художников журнала, и отъезд - эмиграция нескольких ведущих художников
Илл. к Налимову, "Деревня" в бублике, воздушные замки
Особенный накал борьба приобрела в феврале 1981 года, когда журнал был подвергнут экзекуции - из тиража в 428 000 экземпляров вырывалась одна страница с крамольным содержанием.
Однако, виновником "выдирки" был, конечно же, не художник Г.Басыров, нарисовавший картинку, где на зрителя ехали в грузовиках разные животные и птицы с грузом добавок в их корм, резко увеличивающих надои, приросты веса. Он всего лишь проиллюстрировал статью, где использовал обычный прием "подстановки".
Виновником заключительной драмы стал ответственный секретарь И.Я.Рабинович, в самый последний момент, на стадии сверки поставивший рубрику "Навстречу ХХV съезду", демонстрирующую готовность советских ученых рапортовать своими успехами партийному съезду. А так как полоса журнала была уже сверстана, то рубрика опасно втиснулась между картинкой и текстом и зрительно стала подписью к иллюстрации.
Теперь на рисунке - на съезд партии ехали свиньи, быки, гуси, коровы (тут сразу возникала и аналогия со "Скотным двором" Оруэлла, запрещенной в то время книги).
Естественно, что такую оплошность недруги журнала постарались использовать на все 100 процентов.
Илл.
Но... Уходили авторы, официоз выталкивал художников журнала из страны, однако журнал не изменял свое лицо - продолжал существовать как форпост нового мышления. А еще был и единственным в стране высшим учебным заведением в новом искусстве - Академией Парадокса, где готовились кадры для нового времени. Именно поэтому постоянные авторы журнала - художники оказались наиболее востребованы обществом с началом Перестройки и именно они стали наиболее публикуемыми авторами во всех изданиях страны до сегодняшнего времени.
Регулярно и планомерно вводимая в сознание общества Новая реальность постепенно становилась общепризнанной и сейчас во всех изданиях страны доминирует именно этот визуальный ряд в оформлении СМИ.
Журнал в своей визуальной форме оказался не только форпостом и полигоном нового направления в журнальной иллюстрации, и даже не столько в искусстве оформления средств массовой информации, сколь в генеральной линии развития современного искусства.
Методы, принципы, сама идеология оформления издания, десятилетиями искавшаяся в лаборатории отдела оформления, стали доминирующими во всех жанрах современного искусства. Ни современные живопись, ни искусство оформления книги, ни анимационное кино, ни даже скульптуру сейчас невозможно представить без использования принципов “нового мышления” - ассоциативности, парадоксальности, метафоричности, глубокого знания различных направлений в истории искусства, ироничности, и, прежде всего, использования гэгов. Всех приемов, отработка которых шла в творческой лаборатории журнала “Химия и Жизнь”. Ничего подобного - экспериментов над самими собой - в тот период времени (1970-1990) не проводилось нигде в стране.
Главными художниками журнала работали Семен Верховский до 1972 года, Владимир Любаров, (1972 -84 годы), Александр Анно, Александр Лебединский, Александр Астрин с 1989 года, художники Дмитрий Лион, Юрий Ващенко, Владимир Любаров, Сергей Тюнин, Евгений Суматохин, Наталья Маркова, Гариф Басыров, Александр Астрин, Михаил Златковский, (художник и худ.ред. с 1974 по 1981 год), Леонид Тишков и другие.
Коренная перестройка принципов оформления журнала началась с приходом в журнал М.Златковского в 1972, сначала как одного из художников, а с 1974 года - художественного редактора. До этого времени журнал использовал декоративно-манерный стиль оформления - так называемый “романтический маньеризм”. В 1976 году М.Златковскому удалось наконец «сломать» сопротивление со стороны Главного художника В.Любарова и появилась возможность работы для Сергея Тюнина, который исповедовал иные принципы. Участие С.Тюнина в оформлении журнала в первое время многочисленными мелкими рисунками, каждый из которых был построен на гэговой основе, коренным образом меняет общий визуальный облик издания.
Постепенно принцип ассоциативного оформления, геговой иллюстрации становится доминирующим в журнале и под этот принцип в последующие годы подбирается команда художников - Юлия Гукова, Екатерина Силина, Петр Переверзенцев, Елена Станикова, Вадим Меджибовский, Геннадий Гончаров и другие.
В дальнейшем принципы журнала “ХиЖ” становятся общим достоянием и большинство художников страны начинают работать в этом направлении. Гег, ход, трюк, смысл становятся основными методами творчества в различных жанрах искусства.
Выставки
Для московских художников единственным способом избежать уголовной ответственности по статье за тунеядство была официально подтвержденная принадлежность к профессиональному союзу. Таким специальным профсоюзом был «Московский городской профсоюз работников печати» на Малой Грузинской улице.
Для вступления в Горком требовалось доказательство независимого существования на средства, полученные за выполнение работы в издательствах Москвы. Низший порог проходной суммы оценивался примерно в 120 рублей, (в ценах 70-х годов).
Московский горком художников-графиков, ранее объединявший в профсоюз ретушеров, технических рисовальщиков и фотографов, к середине 70-х годов при «попустительстве» властей (хотя, скорее всего, при прямом указании сверху) становится союзом "свободных" художников.
После скандальных выставок 1974 года - "бульдозерной", в парке Измайлово и в павильоне "Пчеловодство", в 1975 году в Горкоме разрешено образовать секцию живописи без предъявления справок о соответствующих нормативных зарплатах из издательств Москвы.
После этого события, в корне менявшего социальный статус Горкома, в Москве начинают существовать два союза художников. Один - официальный, с дотационными мастерскими, материалами, заказами и прочими благами для своих членов, и другой - без всяких благ и подачек со стороны государства, в подвале дома на Малой Грузинской, но с относительной свободой выставочной деятельности, скандалами в прессе, обширными контактами и встречами художников.
В октябре 1978 года Председатель горкома Эдуард Дробицкий поддерживает предложение М.Златковского провести в залах горкома первую выставку карикатуры. С этого момента начинается выставочная деятельность московской группы "юмора молодых".
Вечерний телефонный перезвон нескольких коллег быстро устанавливает численность персонального участия: всего 9 авторов - С.Тюнин, В.Розанцев, В.Дубов, Л.Тишков, В.Песков, И.Макаров, В.Иванов, В.Скрылев, В.Данилов и И.Смирнов.
Подобная выставка - первая в Москве, к тому же отягощенная смертью накануне Владимира Иванова, не просто одного из участников, а самого выдающегося представителя "новой" волны.
В связи с этим трагическим событием городское управление культуры разрешают экспонировать все представленные работы художника В.Иванова, в том числе и знаменитые "Похороны Веры, Надежды, Любви" - больше никогда эта работа не была представлена зрителям (до 2000 года в Музее Революции).
На выставке учреждается приз имени Владимира Иванова и первым лауреатом становится Леонид Тишков. Призом является работа В. Иванова «Мыслитель». В дальнейшем приз так и не присуждался. Далее организацию очередных выставок берет на себя Игорь Смирнов. Самой представительной была выставка в 1981 году, когда возможно было использовать под экспозицию два больших зала. В период Перестройки выставка 1988 года собрала рекордное количество посетителей – на выставку стояли многочасовые очереди и толпа растянулась на километр.
Выставка в 1974, кинотеатр "Фитиль"
(Подробнее)
Совместная выставка Тюнина, Теслера, Тишкова в Институте систем управления АН СССР, 1978 год.
Персональная выставка Сергея Тюнина в Таллинне (1977) в помещении Музея эстонского классика, писателя Таамсаари. Выставка знаменита не только большой коллекцией ранее неэкспонировавшихся работ, но и "тапочками", которые приходилось надевать посетителям - больше никогда такого уважения к карикатуре не было!
Несколько квартирных выставок, среди которых самой яркой была совместная выставка С.Тюнина и М. Златковского в 1976 году на квартире у Леонида Гросса, через месяц уезжавшего на постоянное место жительства в США
Выставки М. Златковского в Пущино-на-Оке, в Кондопоге, в Виитне, Тарту, (Эстония, 1978 год), Дубне, в Институте молекулярной биологии (1975), в Казани (1976),
Выставка работ художников журнала "Природа и человек" в Пущино-на-Оке, 1985 год, Г.Басыров, А.Астрин, М.Златковский.
Выставки в Ленинграде, в Киеве, в Вильнюсе, Риге, Таллинне
Журналы
Одним из самых значительных событий этого времени - появление в 1990 году журнала «Красная бурда». Инициаторы издания Соколов А.А., Маурин В.А., Исаков Ю.А.
Тираж первого номера 30000 экз., в настоящее время - 4300 экз. Состав первой редакции - Соколов А.А., Маурин В.А., Исаков Ю.А. Авторы 1990 года - Е. Антропов, А. Волынчук, А. Ельняков, Ю. Исаков, А. Караваев, В. Логинов, В. Маурин, О. Петров, А. Соколов, В. Чехомов, М. Шишмарин.
О своеобразии издания!
Рядом соответствующая тексту иллюстрация с развернутой или простой подписью
«Магазин Жванецкого»
(+полстраницы о журнале)
По многочисленным оценкам специалистов, самих художников, искусствоведов и журналистов, период после второй мировой войны считается "золотым веком" современной карикатуры. Это связано с возросшим значением универсального изобразительного языка, аккумулировавшего в себе современные знаковые системы, выходом авторов за рамки ежедневной политической сатиры, превратившейся к тому времени в простой изо комментарий.
Но, прежде всего, с осознанием обществом, что тоталитаризм является не национальным порождением местных условий существования того или иного социума, а всеобъемлющей структурой мирового сознания.
Именно этот процесс обобщения и выводов пропустила официальная советская сатира. Она продолжала делить мир на красное и черное.
Межд. конкурсы
После второй мировой войны в Европе появляются первые в мире ежегодные международные фестивали юмористических искусств.
Первым, самым знаменитым и влиятельным становится фестиваль с широким охватом жанров - в курортном городке Бордигера, Италия, организованный в 1947 году по инициативе местного журналиста Цезаре Перфетто, впоследствии ставшим бессменным президентом фестиваля (фестиваль закончил деятельность в 2000 году со смертью его организатора).
В рамках фестиваля проводились конкурсы карикатуры, иллюстрации детской книги, короткого рассказа, телевизионных программ и игрового кино. Среди лауреатов разных лет главного приза "Золотой пальмы" в литературе Фредерико Феллини, Азис Несин, Генрих Белль, в кино Софии Лорен. Из советских художников главные призы "Золотые пальмы" и "Золотые финики" в карикатуре получали Валентин Розанцев, Сегей Тюнин, Михаил Златковский, Юрий Кособукин, Владимир Ненашев.
Примерно такого же возраста и специализирующиеся только в карикатуре выставки-конкурсы в Италии - в городах Маростика и Толентино с 1947 года, где традиционно существуют два жанра - собственно карикатура - "Приз Маркорелли" в память видного итальянского художника, уроженца этого городка и конкурс шаржей на "Приз Луиджи Мари". Отечественные художники не раз были отмечены главными призами: Гариф Басыров, Валентин Розанцев, Михаил Златковский, Юрий Кособукин, Владимир Ненашев.
Конкурс в Маростике проводится ежегодно с 1961 по различным темам. Отличительная особенность этой выставки в меняющей свой вид каждый год приз "Шахматная доска с фигурами" - главной премии фестиваля и 16 специальных призов - шахматные фигуры. Каждый год приз разрабатывают разные художники-скульпторы.
Первая же крупная выставка, на которой участвуют советские карикатуристы - Скопье, Югославия,1969 год. Конкурс приурочен к годовщине со дня катастрофического землетрясения в городе 1968 года и с темой - "Мир и солидарность". И сразу же несколько авторов из СССР премированы главными призами - “Золотыми медалями” - Игорь Макаров, Владимир Иванов, специальными премиями - Олег Теслер, еще раз Владимир Иванов под именем своей жены - Макаровой Антонины и творческий тандем Галины и Валентина Караваевых.
В то время финансовый фактор (денежная составляющая премии) еще не доминировал в такой степени, как сейчас, и сам конкурс был одним из немногих такого рода. Поэтому выставки в Скопье начала 70-х годов собирали наиболее представительный состав участников. В первое десятилетие своего существования выставка в Скопье была самым интересным смотром видных художников в мире современной карикатуры и интересна по ежегодно сменяющимся темам - "Камо грядеши!, "Стоп", "За что?", Нет проблем?", "Границы", "Человек".
В Скопье выставки проходят регулярно до сих пор, но в последнее время выставка превратилась в весьма заурядное мероприятие.
Начало 70-х годов - активизация конкурсной деятельности в Югославии - Нови Сад, Сараево, Болгарии - фестиваль в Габрово с 1973 года, Бельгии - Кнокке-Хейст- с 1961, Круисхоутем с 1983 года.
Дальше по времени: Беринген (Бельгия) - с 1977, с 1983 года конкурс газеты "Хурриет Вакфи", Стамбул, конкурс газеты "Юмиури Шимбун", Токио, с 1981 года и другие.
Но основными событиями для отечественных карикатуристов в мире международных конкурсов были выставки начала 70-х годов из-за самого факта открытия этого мира конкурсов-смотров, из-за поднятия "железного занавеса" для себя и своей работы. Получение первых именных выставочных каталогов, первых премий эмоционально ни с чем сравнить невозможно - это были первые публикации "непроходных" у себя на родине работ, открытие для себя факта, что мир един и в мире много тебе подобных и, что самое важное - мир высоко оценивает твое творчество.
И еще - участие в конкурсах давало возможность получить выставочные каталоги, которые, прежде всего, являлись источником информации, по которым можно было определить современное состояние карикатуры, ее тенденции, увидеть в одной книге различные манеры художников.
Только очень немногие каталоги доходили до авторов - большинство сборников "застревало" во всевозможных спецхранах. Положение изменилось только с Перестройкой.
Самый "черный" период для участия в международных выставках - вынужденное "молчание" почти для всех художников страны - с 1974 года. Это и запрет на пересылку работ, и невозможность получения каталогов, премий и призов.
Некоторым художникам приходилось изобретать нетривиальные приемы для участия в выставках. (смотри далее).
Международные связи и контакты
После яркого появления группы советских художников "новой волны" на международной арене, многие СМИ западной Европы стали проявлять интерес к сотрудничеству с "юмором молодых".
Так западногерманский сатирический журнал "Титаник" не раз приглашал молодых карикатуристов из СССР, но все переговоры велись через ВААП, который каждый раз "советовался" с Союзом художников и с Комиссией по сатире при Правлении Союза художников СССР. Естественно ВААП получал из этих инстанций крайне негативные оценки о творчестве "молодых" и контакты запрещались.
Журнал и издательство "Уленшпигель" из ГДР просил ВААП дать разрешение на выпуск специализированной книги "юмора молодых" из Москвы. Но эту инициативу постигла та же участь.
Положение несколько изменилось с середины 80-х годов, когда одна за другой в издательстве "Уленшпигель" вышли сборники Теслера, Некрасова и Богорада.
Илл.
Зарубежные поездки
Открытием целого мира были поездки за границу. Любая поездка по официальному приглашению требовала согласований и разрешений вплоть до коллегии Министерства культуры, что, естественно, получить было невозможно. Так в 1981 году с формулировкой "считать нецелесообразным" коллегия Министерства не пустила М. Златковского в Канаду, куда его приглашали членом жюри самой престижной выставки политического рисунка того периода.
Поэтому единственной возможностью становились частные поездки. Не могло быть и речи о Франции, Италии, Германии, Англии - приходилось искать возможность посетить "братские" страны социалистического лагеря.
Поездки Валентина Розанцева и Михаила Златковского в Польшу в 1974 году, публикации работ последнего в газете "Студент" в Кракове, журнале "Шпильках", первые персональные знакомства с ведущими художниками Польши - Анджеем Чечетом, Томашем Юра, Ежи Дуда-Грач, Ежи Флисаком и Юлиушем Пухальским, Мареком Гобелем, Яном Савкой, Юлиушем Богдановичем, Дудинским, Краузе, Млечко. В 1978 году Чехословакию, где были установлены личные контакты со всеми ведущими карикатуристами - Адольфом Борном, Мирославлм Бартаком, Владмимром Иранеком, Иржи Слива, Теодором Вицо.
Прибалтика
Большое значение для художников "новой волны" имели личные контакты с коллегами в прибалтийских республиках. Прибалтика в советское время жила в режиме наибольшего благоприятствования. Это касалось не только условий и уровня жизни обывателя - особенно чувствовались более мягкие условия в искусстве. Балтийские республики жили в своеобразном мире полу запретов, полу демократии, полу свободы. Но "свобода" эта даровалась только гражданам этих республик - там не было никакой возможности регулярно публиковаться авторам из других республик, особенно художникам из Москвы.
В союзных республиках складывались самостоятельные отношения с официозом. Так, например, в прибалтийских республиках представители молодой карикатуры активно сотрудничали с центральными изданиями.
Особенно демократичным отношением отличалась Эстония, где журнал "Пиккер" и еженедельная газета "Сирп и вазар", ("Серп и молот"), регулярно публиковала рисунки молодого поколения эстонской сатиры.
Именно в Эстонии молодые дарования были оценены и признаны официальной властью и им удалось стать ведущими художниками театра и кино. Особенно это коснулось анимации, книжной иллюстрации и кукольного театра - Приит Пярн, Аарне Вазар, Рейн Лаукс.
Примечательно, что когда в 1985 году фильм Приита Пярна "Перерыв" выиграл Главную премию на конкурсе анимации в Аннеси, центральная печать СССР оказалась совершенно неподготовленной к освещению этого события. Автора в прессе называли кем угодно - "продолжателем традиций советской анимации", "учеником великих режиссеров Иванова-Вано и Хитрука", его победу - "ярким свидетельством крепнувшей дружбы между народами СССР и благотворного воздействия советского стиля жизни на рост благосостояния и культуры братских республик".
Никто из журналистов не сказал ни слова о том, (да и не мог сказать по причине неведения), что Приит Пярн всю жизнь был и оставался карикатуристом "юмора молодых", сумевшим в "благоприятных условиях" Эстонии переложить несколько десятков типичных рисунков-гэгов на киноленту - оживить действием и временем свои рисунки.
Журналистам и представителям Министерства культуры СССР было невдомек, что немного ранее П.Пярну не удалось выпустить не менее значительный фильм "Каникулы" по своему сценарию, но удалось издать сценарий фильма отдельной книжкой, действие в которой построено по хорошо известной схеме, ставшей в среде молодых художников даже шаблонной - схеме применения всего одного приема-гэга "перевертыш".
В торжественной атмосфере праздничного вечера в Доме Союза кинематографистов в Москве в январе 1985 года, посвященного творчеству Пярна, присутствовало несколько "свидетелей" творческого пути эстонского режиссера - пять-семь московских художников генерации "юмора молодых", которые гордились своим коллегой, действительно понимая - кто он и что Пярн сделал для их движения.
Влияние европейской карикатуры
Под западным влиянием, прежде всего, понимается не столько непосредственное влияние конкретных зарубежных художников или их манеры рисования на того или иного отечественного автора, на манеру и технику рисунка, на стиль мышления, а как поле, среду существования определенного типа мышления.
В этом смысле можно говорить только о иностранном влиянии на отечественную карикатуру "новой волны", так как на Востоке в этот период не существовало ничего, что можно было бы сравнить даже отдаленно с современной карикатурой стран Западной Европы и Америки.
Огромное пространство, начиная от Ближнего Востока до Индии, Китая, Японии, включая Индонезию, Австралию и Новозеландию, использовало или старый английский ("колониальный") тип политической сатиры (Индия, Австралия, Новозеландия), или вообще не приемлило утрированное изображение человека из-за ограничений ислама и местных социально-культурных условий.
Все новые веяния в искусстве карикатуры шли с Запада, в первую очередь, опосредованно через СМИ и каталоги выставок стран социалистического лагеря. Таких выставок было немного - регулярные - ежегодная в Скопье, Югославия, с 1969 года, бьеннале в Габрово с 1973 года, и несколько нерегулярных в Сараево, Нови Сад, (Югославия) в начале 70-х, быстро прекративших свою деятельность.
По существу, все без исключения художники СССР находились в информационном вакууме. Для официальной сатиры отсутствие информации о процессах, тенденциях, событиях в мировой карикатуре являлось благоприятным, так как только при такой сознательной неинформированности представители официальной советской сатиры могли считать себя мастерами жанра. Они не интересовались реальным состоянием мировой карикатуры, а жили в изолированном обществе себе подобных. Из художественной жизни социалистических стран они тенденциозно выбирали те явления и тех авторов, которые подтверждали "истинность" господствующих в стране теорий и "установок".
Художники же "новой волны" всеми способами пытались составить истинную картину развития и современного состояния мировой карикатуры. В первую очередь через западные журналы.
Тогда, под названием "западная пресса" понимались, конечно же, в основном журналы стран социалистического лагеря. Время от времени в киосках Союзпечати попадались (да и то - только в Москве и Ленинграде) "Стыршел", Болгария, "Лудаш Мати", Венгрия, "Уленшпигель", ГДР, "Дикоообраз" и "Рогач", Чехословакия, "Шпильки", Польша, "Урзика", Румыния, но совершенно отсутствовали издания ариталистического Запада. Ни разу в системе распространения не появились ни английский "Панч", ни итальянский "Фокус", ни французские "Шарли Хебдо", "Гранд Ешене", "Сатирикс".
Даже журналы и газеты Югославия "Еж", "Остен" были недоступны из-за свободы югославской прессы и натянутых отношений между странами. Поэтому источниками информации служили разрозненные номера журналов "социалистического лагеря" и случайно попадавшие в круг пристального рассмотрения отдельные книги, альбомы "настоящего" Запада - Франции, Германии, Италии, Англии. Таких книг в обращении среди художников без преувеличения можно было пересчитать на пальцах одной руки.
Настоящей энциклопедией мировой карикатуры была книга «Der freche Zeichenstift» восточно-немецкого критика, художника-сатирика и искусствоведа Герберта Зандберга, совершенно случайно попавшая в продажу в магазине "Дружба". Этот желтый том в 330 страниц содержал исторический и национальные обзоры карикатуры за последние 100 лет. Здесь были представлены по 5-10 рисунков ведущие художники мира, среди которых есть и несколько советских авторов старой генерации.
Рядом соответствующая тексту иллюстрация с развернутой или простой подписью
Впервые стало возможно провести сравнительный анализ манер и, главное, идеологии авторов. Становилось ясно, что политическая карикатура более широкое понятие, нежели насаждаемый в СССР жанр политического доноса. Оказывается, возможно, заниматься и просто смешной, и серьезной карикатурой, совершенно не оперируя лексиконом "враги социалистического строя, империалисты, поджигатели войны, колониалисты". Карикатура может показать глубокие внутренние процессы в обществе, и, в первую очередь, экзистенциальное восприятие мира современным человеком, чем, собственно, и занималась "новая волна" молодых авторов.
Удивительно, что до сих пор эта книга является непревзойденной по охвату авторов. Некоторые попытки повторить такого типа издание привели лишь к публикации работ художников в узких временных и национальных рамках - трехтомная серия "Кто есть кто в карикатуре" издательства Базельского музея карикатуры объединяет художников Запада и временного диапазона 80-х годов. Альбом "Лучшие политические карикатуры 70-х годов", (00), показывает творчество исключительно северо-американских карикатуристов, книга "106 лучших авторов" Габровского музея юмора собрала в большинстве своем рисунки художников восточного региона Европы.
Рядом соответствующая тексту иллюстрация с развернутой или простой подписью
В издательстве "Уленшпигель" в 1980 году тем же Гербертом Зандбергом (теперь в содружестве с Эриком Липинским из Польши) предпринимается издание cборника "Satiricon 80". Но это уже совершенно другая книга. Намеренно сужены границы представления авторов только художниками социалистических стран. Поэтому книга намного скучнее, тем более, что выбор авторов сборника продиктован на этот раз политической конъюнктурой. Из советских карикатуристов опять широко представлены "маститые" и, кроме С.Тюнина и О.Теслера, никого нет из активно действующих "молодых". Увесистый том не дает никакого представления о реалиях современной отечественной карикатуры и мирового сообщества.
Рядом соответствующая тексту иллюстрация с развернутой или простой подписью
Случайно попавшая в продажу (только потому, что была издана чешским издательством "Odeon", 1967) книга французского художника Мориса Анри впервые открыла совершенно неизвестный мир "черного юмора". Морис Анри (1907-1976) в ранние годы своего творчества активно участвовал в различных группировках и объединениях сюрреалистов и, пожалуй, единственным их этих художников наиболее близко сомкнул границы между сюрреализмом и современной карикатурой. То, что не сделали или не в состоянии были сделать представители сюрреализма - самого близкого к парадоксальной карикатуре направления, сделал в одиночестве Морис Анри - только несколько работ Рене Магритта можно рассматривать как карикатуру в живописи.
Рядом соответствующая тексту иллюстрация с развернутой или простой подписью
Разрозненная информация о мировой карикатуре собиралась в кругу "молодых" в своего рода общую профессиональную библиотеку - здесь есть и "Мали избор страних карикатура" - специальное приложение журнала "Политика", (1972, Белград), где ведущие карикатуристы мира представлены всего одним-двумя рисунками, и единственный экземпляр номера французского журнала по вопросам изобразительного искусства "Оpus International", №31-32, целиком посвященный миру современной карикатуры.
Такие издания задавали тон, служили эталоном. Более того, только из них порой можно было узнать о существовании того или иного художника. Можно привести пример и случайной публикации серии работ английского художника Пола Хоггарта "Мой Лондон" в журнале "Иностранная литература", где автор в карикатурной манере рассказывал о своих впечатлениях и показывал саркастические рисунки-наброски лондонских обитателей, их нравы, своего рода путевые зарисовки.
Тот же журнал через несколько лет опубликовал статью искусствоведа И.Дмитриевой. Эта статья была единственной серьезной публикацией о природе "странного" юмора. Автор рассматривал творчество французских художников Боска, Шаваля, Семпе.
Западное влияние на "юмор молодых" было, конечно же, фрагментарным. Больше всего было известно о карикатуре Польши, Чехословакии, Франции, меньше или почти ничего об Англии, США, Скандинавии, странах Бенилюкс, совершенно неизвестно было творчество карикатуристов в Испании, Италии, Мексике, Южной Америке, Японии и Китая, всей Азии, не говоря уже об Африке.
Показательна "карта влияния", где измененные размеры той или иной страны соответствую степени влияния национальных школ карикатуры на "юмор молодых".
Польша
Самое большое влияние на художников "новой волны" имели польские журналы "Жиче кобеты", "Пшекруй", "Фильм", журнал "Польша" в его русскоязычном, специально издаваемом для распространения в СССР варианте (другие языковые версии журнала сообщали своим читателям о совершенно другой картине художественной и общественной жизни Польши!).
Но главным источником специализированной информации был сатирический журнал "Шпильки", особенно в период руководства изданием главным редактором Ежи Теплицем и главным художником Мареком Гобелем, (1972-1978 годы), при которых журнал сменил свой формат, макет и направленность, ориентируясь в дальнейшем на интеллектуальную карикатуру.
С начала 70-х годов в журнале постоянно присутствуют молодое поколение польской сатиры Анджей Дудинский, Юлиан Богданович, Антоний Ходоровский, Анджей Краузе, Анджей Млечко, Збигнев Зомецкий.
Именно в этот период формируется и приобретает влияние на арене сатирической графики в Польше группа "Катовицы" - Анджей Чечот - выдающийся польский сатирик, позже много лет (1981-1997) работавший в Америке,, Хенрик Бздок, Ежи Дуда-Грач (00000---) - выдающийся живописец, в современное время Президент Академии художеств в Катовице, Томаш Юра, (0000000) много лет бывший профессором и заведующим кафедрой графики Академии художеств в Катовице, Ежи Сайдак, один из ведущих плакатистов Польши.
В "Шпильках" не возникало творческого антагонизма (хотя бы формально) между "старыми" мастерами и молодежью. Руководство журнала успешно находило общий язык между разными поколениями сатириков, позволяя в одно и тоже время соседствовать на полосах издания художникам разных формаций и убеждений. Поэтому "Шпильки" регулярно печатают и мастеров старшего поколения - Ежи Флисака, Шимона Кобылинского, Юлиуша Пухальского, Кароля Фестера, Эрика Липинского, Ха-Га.
Каждый раз событиями в публикациях журнала становятся регулярные подборки рисунков уже ушедшего из жизни Бронислава Войцеха Линке, (1906-1962) - самого крупного польского представителя "проблемной графики".
У нас художник известен только изданием книги рисунков "Камни кричат" об ужасах войны и варшавского гетто. Хотя кроме этой серии рисунков Линке сделал неизмеримо больше работ остро социальной сатиры, (00).
Журнал "Шпильки" уникален не только своим влиянием на советскую "новую волну" - он был уникален среди всех сатирических журналов соцстран своими разносторонними публикациями о многих жанрах визуального искусства. Только в нем можно было встретить отчеты о выставках плаката, материалы о новых мультипликационных фильмах Ежи Леницы, о работе в Париже плакатиста Романа Числевича и его жены - скульптора Марии Шапошников.
К значительным событиям, привлекавшим внимание, можно отнести и регулярные сообщения журнала о событиях в мире карикатуры. Только из публикаций "Шпилек" советские художники могли узнать о ретроспективной выставке карикатуры в Цюрихе 1973 года (Kunsthause) где были собраны воедино лучшие образцы жанра за несколько столетий,(00).
Учреждение журналом ежегодной премии "Золотая Шпилька" в начале 70-х годов становится большим общественным событием и оказывает огромное влияние на упрочение социального статуса карикатуры в Польше. Премия сразу становится не столько локальной премией журнала, а - неформально общенациональной. Художники-сатирики и их жанр привлекают широкое общественное внимание, что, в конце концов, приводит к открытию первого в социалистических странах Государственного музея карикатуры в Варшаве и созданию творческого союза карикатуристов, в основании которых особое место принадлежит Эрику Липинскому, создателю "Шпилек" еще в конце 30-х годов и многолетнему главному редактору журнала.
Ему принадлежит и особая роль в представлении "новой" карикатуры СССР на Западе. Эрик Липинский регулярно бывал в Москве на Международных выставках "Сатира в борьбе за мир" и именно ему передавали свои рисунки "молодые" для отправки «в чемодане» в другие страны.
Хорошо отслеживая развитие советской карикатуры, он регулярно отказывал под любыми благовидными предлогами официальным представителям советской карикатуры в их желании провести свои персональные выставки в Музее карикатуре в Варшаве и предложил такую возможность, организовал выставку и массу интервью только участнику группы "молодых" (М. Златковский, 1987 год). Эта выставка была единственной персональной советского художника в Музее. В Музее состоялись и коллективная выставка группы «Нюанс» в 2006 году. И только что, в 2015 году с успехом прошла персоналка Андрея Попова, несколько месяцев назад получившего первую для России Главную премию «Золотой ключик» в Легнице на «Сатириконе».
Чехословакия
С творчеством чешских и словацких художников-карикатуристов можно было познакомиться в первую очередь только благодаря каталогам югославских конкурсов начала 70-х годов. Там в то время часто участвовали Адольф Борн, Власта Забрански, Мирослав Бартак, Владимир Иранек, Ирасек, Ренчин, Юрий Слива, Теодор Вицо, Душан Полакович. Особняком в этом ряду стоит в этом ряду Богумил Стефан - превосходный коллажист, сборник работ которого случайно в течении всего одного дня продавался в магазине "Дружба народов" в Москве в 1972 году и был изъят из продажи.
Рядом соответствующая тексту иллюстрация с развернутой или простой подписью
Адольф Борн - наиболее яркий представитель направления "карикатура в станковой графике". Его литографские листы большого формата - это скорее юмористическая графика.
Книги и журнальные иллюстрации Юри Шаламуна и Вацлава Кабата произвели сенсацию в московской среде художников и карикатуристов. До сих пор считается непревзойденным творенем оформление Юри Шаламуном тома "Избранное Козьмы Пруткова", "Последний из могикан", ("Народное издательство", Прага,1976) - раскрепощенного иллюстрирования по технике и идейному подходу к текстовому материалу, очень точно имитирующего стиль конца XIX века, (00).
Болгария
Журнал "Стыршел", Габровский фестиваль с 1973 года - единственная отдушина для советских художников.
Выходящий в Болгарии с 1983 года журнал "Карикатура" становится самым важным изданием для профессиоалов. В нем регулярно публикуется "новая" карикатура, близкая по духу к произведениям "юмора молодых".
С 1986 года Домом Юмора в Габрово начинается издание альманаха "Апропо" - самого профессионального издания по юмору и карикатуре.
Художники Анри Кулев, Стефан Десподов, Киро Мавров, Георгий Чаушов, Румен Симеонов., И особенно - феноменально талантливый Георгий Чапкынов - единственный скульптор современности, наиболее близкий к карикатуре. Его трехмерная пластика часто используется типичные приемы карикатуры.
Югославия
Большое влияние в создании среды имели югославские анимационные ленты, которыми были переполнены столичные кинотеатры в 60-ые годы. Владимир Бороевич, Александр Клас. К выдающимся мастерам жанра можно отнести Душана Петричича, Гражимира Смудя Отто Резингера
Румыния
Анимация Йона Попеску-Гопо, Константин Чиосу, Йон Барбу, Михаел Станеску,
Венгрия
Тибор Кайян, Ено Далош, Барчаи, Андреас Месарош, Иштван Лехоцки,
ГДР
Журнал "Уленшпигель" мало отличался от "Крокодила" в своей антиимпериалистической направленности политической сатиры и в бытовой карикатуре. За исключением одного художника - Генри Бюттнера, который работал в тонком жанре иронии над самим собой - своим героем - маленьким человечком, принимающим всерьез все "утвержденные" свыше правила поведения индивидума в социуме и поэтому постоянно попадающим впросак.
Барбара Хоннингер, Отто Лотар, Луис Раувольф
ФРГ
Михаил Сова, (Michael Sowa), Helnwein, Preschtl, Herhard Gapp, Gerhard Haderer, Rauh
Особой ролью иронии можно объяснить и ту широкую популярность, «Пардон», "Титаник" в Западной Германии 70-80 годов,
Франция
Сильнейшее влияние на авторов "новой волны" имели французские карикатуристы. Но... опять благодаря публикациям в польском сатирическом журнале "Шпильки".
Первые рисунки французов Боска, Шаваля, Семпе, Кордо, Топора, Деклозо, увиденные художниками "новой волны", появились здесь в 1965-70-х годов. В журнале десятки лет существовала предпоследняя страница под названием "Иностранный юмор" - "Humor zagranichny", где регулярно были представлены ведущие художники зарубежья. Редакция журнала почти никого из других стран не публиковали - там нельзя было увидеть ни итальянцев, из Америки были только Аддамс и Стейнберг, их чехов - Борн, Забранский, Бартак (но слабо и мало).
А вот французы - много, хотя журнал состоял из 32, 64 страниц текста и рисунков поляков.
Такое особенное отношение поляков к французской культуре объяснимо их двухсотлетним преклонением перед Францией. Они всегда ненавидели немцев и русских как поработителей и всегда ждали свободы от Франции. Достаточно вспомнить, как активно поляки участвовали в войсках Наполеона против России в надежде освободить Польшу от России и добиться независимости.
"Шпильки" для советских сатириков сообщили первыми и о самоубийствах Боска и Шаваля - великих французских сатириков, основавших новый жанр - парадоксальную карикатуру.
"Шпильки" регулярно сообщали о новых работах Топора - он из польских евреев (его родители поженились и жили в Польше, а потом уехали в Париж искать лучшую жизнь).
Сам Роналд Топор не говорил по-польски, но очень гордился родством с Польшей и часто бывал там. Каждое такое посещение Польши было подробно освещено массой интервью с художником.
Но, самое главное, такие художники впервые для "новой волны" указали на необычность и значимость экзистенциональной карикатуры. Сама философия такой карикатуры была на интуитивном уровне близка и тождественна отечественной "новой" карикатуре, где часто не конкретное событие становится объектом размышления для художника, а обобщение.
Рядом соответствующая тексту иллюстрация с развернутой или простой подписью
В творчестве этих французских авторов - единомышленников и соратников, виделась основная тенденция современной карикатуры - размышления о человеке, а не о государстве.
В1971 году в единичных экземплярах в Москве появились первые книжки-сборники работ французских карикатуристов - Declosaux, Andre Francois, Gourmelin, Serre, четыре серийных альбома Sempe, а не отдельные его рисунки в "Шпильках".
Появилась в одном экземпляре и подшивка журнала № 1-15 "Satirix", где каждый номер посвящался творчеству одного художника. Из этих журналов "молодые" узнали про других французов - именно здесь впервые (для "новой волны") в большом объеме представлено творчество Tetsu, Puig Rosado, Vasquez de Sola, Moisan, Sennep, Barbe, Sine, Dubou...
Эта печатная информация пускалась по рукам, книги и журналы совершали длительные турне по городам - их смотрели годами...
Можно указать на отечественных художников, чье творчество претерпело серьезные изменения под влиянием техники рисования и образа мысли французов. Сильно заштрихованная манера появилась у Виталия Пескова, Владимира Иванова под влиянием творчества Топора, открыл для себя новый визуальный язык Игорь Макаров, насмотревшись многочисленные публикаций шаржей Девида Левина, Леонид Тишков на многие годы полностью взял себе манеру Боска, его героя и эстетику.
Если провести рейтинг влияния французской карикатуры на "новую" карикатуру в СССР, то он таков:
1.Топор - 80 процентов внимания и преклонения, 2. Боск, Шаваль, Кордо, 3. Семпе, Серре, 4. Андре Франкуа.
И, самое удивительное, что так хорошо известный на официальном уровне и "приласканный" в СССР француз Жан Эйфель, хотя и был обладателем Международной Ленинской премией Мира, и выходили в СССР регулярно его книжки, никаким авторитетом в среде "новой волны" не пользовался, а считался художником среднего уровня, если не сказать больше - "проходным".
Особой ролью иронии можно объяснить и ту широкую популярность, которую имели журналы "Харакири" во Франции,
Швейцария
Юрг Спарр, Юрг Фюрер, Рене Фехр - влияние творчества Стейнберга, Фредди Зигг, Оскар Вайсс.
Самый яркий пример проникновения карикатуры в другие жанры искусства- Х.Г. Гиггер, автор костюмов и персонажей к американскому фильму "Чужие", за разработку которых автор был удостоен "Оскара".
Деятельность журнала "Небеспальтер" (особенно в период руководства журналом Вернером Маейр-Лехотом, страстным коллекционером юмористической графики, высокопрофессиональным журналистом и крупным политическим деятелем Швейцарии, по пропаганде восточно-европейской карикатуры приводит прежде всего к появлению пристального внимания западной критики и коллекционеров к чешской карикатуре (самые большие частные коллекции Власты Забранского, Мирослава Бартака, Адольфа Борна - в Швейцарии, галлерея "Амбиланс" братьев Баттик в Лозанне), а затем- к болгарской и российской.
Выстаки-биеналле в Давосе начиная с 1988 года собирают лучших современных авторов Европы.
США
Наибольшее развитие карикатура получила в США, так как страна с наибольшим развитием печати.
социальное положение карикатуриста столь высоко, что одно время часто упоминалась степень сравнения -"Карикатурист -второй человек в стране после Президента."
Ежегодный президентский прием для политических карикатуристов, где художники часто дарят Президенту свои оригиналы.
Такое высокое социальное положение и внимание связано не только с огромными суммами доходов ведущих художников, но прежде всего с вниманием общества.
Четкое разделение карикатуры на жанры - газетно-журнальная юмористическая иллюстрация, политическая сатира, комиксы и философская карикатура. Весьма затруднительно одновременная работа в разных жанрах - корпоративность, а просто не понимают – «так где же вы мастер?» - типичный недоуменный вопрос.
Самым ярким в мире представителем философского направления был Сол Стейнберг (Saul Steinberg), (1914-1997) - румынский еврей, покинувший Германию в 1933 году, где он учился на архитектора в Берлинском университете.
Сол Стейнберг еще в начале 50-х годов признан выдающимся художником. Единственная на всю страну книга "Паспорт" (1953) Сола Стейнберга появляется в 1976 году в библиотеке Михаила Кузьмина. Сейчас всего в стране три экземпляра - еще у Макарова, Богорада.
Одним из самых едких рисунков о советском режиме за весь XX век является его рисунок-схема гостиничного номера, где художник останавливался во время путешествия в СССР в 1956 году. Это гостиница "Москва". По виду из окна на Красную площадь можно даже примерно определить этаж. Показана комната номера от двери, откуда сделал набросок автор. Обычная обстановка, слегка приоткрыта дверца платяного шкафа, на внутренней поверхности которой висит застекленная рамка с бумажкой-списком находящихся в комнате предметов: кровать-1, стул-2, кресло-1, стол-1, стакан-1, блюдце-1, подстаканник-1, ложка -1.
Стейнберг не знал русского языка, но от цепкого взора великого сатирика не ускользнул парадоксальный внутренний смысл ситуации - буффонадность присутствия этого списка в самом парадном отеле СССР. Художник ничего не придумал, ничего не преувеличил, он просто оказался восприимчивым к очевидной глупости. Такая карикатура производит намного большее впечатление и больше говорит о ситуации в стране, чем рисунки явной политической сатиры с их банальными знаками государственной символики и штампами-образами империалистов и коммунистов. Здесь комическое, смеховое начало присутствует в самой жизни - задача художника только детерминировать его. Этот рисунок - типичный пример Абсолютного хода по авторской классификации, (подробнее см. стр. 00).
Подобное присутствует повсеместно в его блестящих рисунках-набросках, связанных с путешествиями автора на Ближний Восток, Италию. Даже в "родной" Калифорнии Стейнберг находит комично-типическое для тупой и напыщенной Америки.
Самой знаменитой его работой является рисунок, изначально выполненный как обложка для одного из номеров "New Yorker". Со временем рисунок становится много миллионно растиражированным плакатом - ироничной, если не сказать злой, инвективой американскому менталитету. Все очень просто - перекресток пересечения сороковых улиц Нью-Йорка.
Ги Билло (Guy Billout) в журнале "Atlantic",(00, стр.115)
Илл.
Крамб, (Cramb) - революционное изменение американского стереотипа комикса - влияние революционного молодежного движения 60-70 годов. Без "happy end",черный юмор
Илл.
Чарльз Аддамс (Charles Addams)- самый "черный" художник, апологет черного юмора
Арнольд Рот, (Arrnold Roth) - коммерческий иллюстратор, использующий декоративные приемы оформления, широко у нас известный по многочисленным публикациям в журнале "Америка". Красиво, но и только.
Политическая карикатура Америки
В политической карикатуре с середины 80-ч годов царит политкорректность. Давно ушли времена, когда можно было изобразить индейцев, негров. В обществе, где нельзя употреблять слово негр, а только афро-американец, пропадает желание смеяться и издеваться.
Политическая карикатура Америки давно превратилась из острой сатиры в декоративный изокомментарий, не затрагивающий всерьез героев карикатур Можно назвать такую сатиру - "комфортной", что, естественно, противоречит самому ее понятию.
Различия в манере художников нет, только у наиболее талантливых присутствует сарказм и злая ирония.
Пет Олифант (Pat Olihphant), Джеф МакНейли (Jeff MacNeilly), Трюдо, Майкл Рамирес - декоративное рисование,
Заполнение площадей большим количеством штриха в ущерб остроте и лаконичности. В последние десятилетие происходит нивелировка манеры рисунка и все художники становятся похожи на Олифанта и МакНейли. Особенно популярен Майкл Рамирес из-за декоративности его рисунков.
Из политической карикатуры выделяются в отдельный жанр рисунки в специальных выпусках (обычно в воскресных приложениях) Op Ed pages (Оpinion & Editorial pages) философского смысла, обобщающие впечатления автора до объемных по своему внутреннему содержанию символов. Прежде всего - Бред Холланд (Brad Holland), (00, стр.00) и искусство "The New York Times Saturday Book Review", где собираются лучшая за весь ХХ век команда художников. В этом заслуга художественного редактора издания Васко Суареса, который первым не только осознал значимость такого подхода, но и сумел воплотить в запоминающийся образ.
Особая роль в формировании общественного сознания принадлежит журналу "New Yorker". Коллекция обложек журнала.
Комиксы Чарьз Шульц (Charles Shultz),(00, стр.00), Джим Девис с котом Картфильдом, Сержио Арагонес, Мел Лазарус.
Говоря об американском влиянии на отечественную карикатуру, нельзя забыть о двух вещах, предметно реализованных в папке - каталоге выставки в Сокольниках 1970 года "Полиграфия США", в котором был тоненький буклет "Иллюстрация и юмор" о современных американских художниках - карикатуристах и специального номера журнала "Америка", №83, 1973 год, целиком посвященный полиграфии, где было несколько ярких образцов работы американских карикатуристов в рекламе, журнальной иллюстрации.
В буклете впервые были представлены фото авторов и их мастерские, примеры их работ. Эти издания были единственными зримыми подтверждениями правильности выбора творческого пути представителями "юмора молодых".
Бельгия
Мишель Фолон
Англия
Скарфл с его анимацией к фильму, рок-опере "Стена" группы "Пинк Флойд"
Перестройка
Это самый интенсивный период в истории отечественной карикатуры, насыщенный внутрисоюзными и международными событиями. Пришло, наконец, время, когда стало можно рисовать и публиковать все, или почти все. Причем, как и остальные участники событий этого времени, карикатуристы (за редким исключением) не были готовы к таким быстрым социальным изменениям. И в первый период Перестройки в СМИ использовались рисунки, наработанные в течение предыдущих десятилетий.
Перестройка в визуальных жанрах искусств (как и в других жанрах) начинается позже временного отсчета начала эпохи Гласности. С апреля 1985 года проходит около двух лет до того времени, когда становится ясно, что власть и СМИ готовы принять новые темы и формы в искусстве и в карикатуре. Вернее сказать, не столько готовы, сколько уже не могут контролировать процесс публикаций в появляющейся демократической прессе.
Это этап освоения новых пространств - резкое увеличение количества международных выставок и конкурсов - так, например, чуть ли не каждый курортный городок в Италии считает за честь и счастье ради привлечения внимания туристов - иметь свою собственную выставку - именно на выставки юмора посетители ходят с удовольствием и много. Количество ежегодных выставок карикатуры только в Италии доходит до 20.
Начало поездок за границу с выставками и в состав членов жюри международных конкурсов.
Происходит и ряд событий, имеющих большое значение для развития карикатуры. Наконец проводится Первая Всероссийская выставка карикатуры, организованная Союзом художников - не только первая «государственная» выставка в стране за все время существования советской власти, но и первая официальная, на которой вместе экспонируются работы старого и нового поколения. Открыта в мае 1987 года сначала в Ленинграде, потом через три месяца в Москве.
Проводится коллективный прием в Союз художников авторов "новой волны" - Игорь Смирнов, Олег Теслер, Михаил Златковский. За двадцать предыдущих лет до 1988 года в члены Союза художников было принято всего два художника - С.Тюнин и В. Мочалов.
Появление первых персонифицированных героев в карикатуре - возникновение "Горбачениады", а затем и появление портретного сходства в сюжетных карикатурах на других политических лидеров,
Значительное уменьшение влияния и количества одиозной советской политической сатиры в СМИ.
Снятие почтовых запретов и резкое увеличение количества участников из СССР на международных выставках и конкурсах и, как результат - 700 международных премий в национальной коллекции наград с 1968 года.
Участие советских карикатуристов "новой волны" в работе жюри международных выставок (М.Златковский - Венгрия, 1988 год, Турция, 1989, Югославия, 1989, Франция, Казань, 1991, Г. Басыров - Болгария, 1989, И.Смирнов, С.Хасабов - Франция,1990.
Поездки художников "новой волны" на выставки за рубежом - М.Златковский - Польша,1987, Италия,1989, 1990, Бельгия,1988, Венгрия, 1988, Болгария -1989, 1991, Турция -1991, Югославия - 1991, Швейцария -1988, 1990, 1992 , С.Тюнин - Италия, 1991, Швеция-1991, В.Мочалов - США, 1988-1991 годы,
Образование АСКАР СССР в 1988 году (учредительный съезд в Доме творчества СХ на станции "Челюскинская"),
Прием АСКАР СССР в члены FECO - Федерация Европейских организаций карикатуристов и избрание представителя из СССР Вице-президентом FECO,
Многочисленные коллективные и персональные выставки "юмора молодых" за рубежом (Польша -1987 год, выставка "Перестройка" организована молодыми немецкими художниками из города Кассель. Выставка целый год разъезжает по Германии, (1989-90).
В это время происходит и активный рост профессионального мастерства: все больше внимания уделяется рисованию, карикатура теперь больше похожа на станковую графику. В этом - влияние международных выставок, где под влиянием коллекционеров больше внимания уделяется технике рисования. Проходит время "самодеятельной", любительской карикатуры и для того, чтобы на равных соревноваться с западными художниками, надо постигать секреты мастерства.
Поездки на два-три месяца групп молодых художников в творческие мастерские Союза художников (Сенеж, Юрмала, станция "Челюскинская") становятся возможными только при смене руководства секции сатиры МОСХа, где на место председателя выбран Владимир Каневский.
Происходит и активизация выставочной деятельности по всем регионам страны - это время первых официальных конкурсов-выставок в Казахстане, Армении, Литве и Латвии, на Украине - Запорожье, Днепропетровск, в Одессе -"Юморина", в Ростове, Воронеже, Ленинграде, Свердловске, Томске, Калининграде, Новосибирске.....
Первые издания по карикатуре "Красная Бурда", Свердловск.
Первый карикатурист на постоянной работе со своим собственным местом на полосе центрального издания ("Московские новости"). То, что называется в западных СМИ "editorial cartoonist" - самое престижное место для художника.
Появление новых имен - Алексей Меринов, Марат Валиахметов, Владимир Буркин, (Москва), Олег Дергачев (Львов).
И как завершение этапа "подпольной" карикатуры - выпуск в издательстве "Прогресс" в 1990 году объемного сборника "Шутки в сторону, или время улыбнуться всерьез", состоящего только из произведений авторов "новой волны". Книга собрала в себе достижения в карикатуре за двадцать предыдущих лет и по существу является единственной до сих пор антологией "юмора молодых".
К сожалению, представленные в книге работы относятся к совершенно различным эпохам - наряду с действительно "подпольной " карикатурой 60-80 годов, впервые увидевшей свет только в последние годы или впервые опубликованные благодаря этому сборнику, там много коньюктурных рисунков, выполненных на заказ "перестройки" - бюрократы, наркотики, проституция, гонка вооружений и глобальная милитаризация... Качество, стиль мышления таких "новоделов" естественно ничем не отличается от "крокодильской" сатиры.
Активное участие карикатуристов "новой волны" на стороне демократических сил во время путча 1991года, что явилось самым ярким доказательством их политической зрелости.
Новые темы
Активно разрабатываются ранее запрещенные в карикатуре темы: генерал, армия, солдат, война, милиция, проституция, коррупция, демонстрация, партийные и прочего рода собрания, трибуна, толпа, очередь, Впервые становится возможным изображение обнаженного тела.
Приезд куратора и закупщика новых поступлений Базельского Музея карикатуры Юрга Спарра в 1989 году - покупки в Москве. В 1992 году исполняется десять лет со дня основания Музей карикатуры в Базеле, основанного и существующего на средства химико-фармологического магната Бухгарда, страстного и любителя и коллекционера карикатуры. Музей занимает старинное здание ХIV века в центре города под офисы и выставочную деятельность и обладает огромным хранилищем оригиналов. Особенность музейной коллекции в том, что туда принимаются и покупаются только первые версии рисунков. На юбилей приглашаются ведущие сто художников из Европы, из СССР - М.Златковский.
2000 -е годы
В художественном отношении этот период не дал сколько ни будь значительных произведений, но он был наполнен важными событиями и явлениями в политике и экономике страны, имевшими серьезные последствия для карикатуры.
Негативные аспекты:
Прежде всего, это наступление эры экономической цензуры - вместо жесткой идеологической дискриминации появляется цензура издателя и хозяина, которая становится жестким барьером для свободы выражения своего мнения.
Если прежде существовавшая цензура была, прежде всего, идеологической и не ставила под сомнение профессиональное мастерство автора, то новая разновидность цензуры целиком связана с личностными пристрастиями заказчика и часто непрофессиональным вкусом.
Уничтожение издательств ("Советский художник", "Книга", "Прогресс", где в последние годы карикатуристы получали много работы как иллюстраторы книг).
Попытки карикатуристов в новое время (с 1992 года) получить социальный заказ не увенчались успехом. Документальная фотография вытесняет из масс медиа рисованную иллюстрацию. Это, в первую очередь, связано с простотой изготовления фотографии и много вариантностью выбора сюжета, с простотой восприятия фотографии заказчиком и зрителем, с резким улучшением качества воспроизведения фото в печати (особенно с появлением глянцевых журналов), широким внедрением компьютеров, позволяющих улучшить или трансформировать фото без серьезных временных затрат.
Исчезновение рисованной иллюстрации связано и с сильным иностранным влиянием - внедрением в отечественный рынок масс медиа огромного количества иностранных издательств. Журналы в большинстве своем становятся "кальками" западных изданий, так как именно западные издатели вкладывают средства в воспроизведение уже популярных на Западе изданий на рынке России. Однако отечественные кальки иностранных журналов теряет свои высокие качества – в первую очередь западные рисованные иллюстрации высокого уровня.
Есть и другая причина - российские художники еще не могут соперничать с лучшими произведениями журнальных иллюстраторов. Возникает порочный круг - рисовать на заказ, а, следовательно, повышать свой уровень негде, а журналы не заказывают из-за низкого уровня мастерства художников.
С 1991 года не появилось ни одной книги, альбома по карикатуре, за исключением нескольких малотиражных сборников за счет средств авторов. К сожалению, среди изданных сборников нет книг ведущих мастеров карикатуры: все новые книги – это альбомы авторов, никогда не определявших реальное положение в отечественной карикатуре.
Происходит и разобщение единого организма объединений карикатуристов страны на невзаимосвязанные группы - совершенно исчезают контакты среди художников бывших союзных республик.
Эмиграция нескольких крупных авторов - Игорь Копельницкий - глубоко трагичного в своем творчестве художника, Вячеслав Сысоев, Валерий Курту, Андрей Фельдштейн - самого лиричного автора.
Уход из жизни Олега Теслера - “дедушки карикатуры" - одного из основателей движения "юмор молодых", Василия Дубова - одного из самых талантливых и смешных авторов, Валерия Земцова - талантливого и самого продуктивного коллажиста, Виталия Пескова – самого плодовитого художника «чудаков».
Незаметно происходит полное уничтожение плаката в социуме как жанра визуального искусства, с которым в последние годы карикатура стала очень близка и становилась в нем органической составной частью.
Процесс исчезновения иллюстрации и карикатуры из масс медиа приводит к невиданной ранее безработице в среде авторов отечественной карикатуры. Если раньше получение международных премий было событием, приносящем славу, то теперь премия рассматривается прежде всего как "пособие" по безработице и сумма премии приобретает первостепенное значение. Это изменение вызывает у многих художников ажиотажное желание во что бы то ни стало выиграть приз.
Коммерциализация международных выставок-конкурсов с начала 90-х годов - единственного места, где происходит оценка рыночной стоимости творчества карикатуриста, приводит к появлению стиля "сделайте мне красиво" - многокрасочные, яркие (и часто аляповатые) рисунки заполняют пространство выставочных залов международных соревнований. Теперь главная цель авторов – привлечь любыми способами внимание жюри.
Современные жюри в большинстве случаев из-за своей некомпетентности и общей моды на "funny cartoon" сформировали типичные образцы для подражания.
Сказалась "усталость" и коммерциализация творчества многих ведущих западных авторов карикатуры 70-90 годов, которые раньше служили ориентиром для многих - по разным причинам перестали участвовать в выставках и конкурсах Адольф Борн, Власта Забранский, Мирослав Бартак, Душан Петричич, Душан Полакович.
Упростили свой стиль, доведя до аскетической лапидарности и схематичности Сергей Тюнин, Юрий Кособукин, рисунки которых больше не вызывают состояние катарсиса, ощущение новизны и необычности произведения.
Процесс естественного развития карикатуры неожиданно прерывается. Это связано с общим кризисом в изобразительном искусстве. Именно в это время неожиданно появляется и завоевывает ведущие позиции новый стиль изображения – «пофигизм», «псевдонаив» – нагло декларируемое сознательное неумение рисовать выдается как откровение. Становится модным не только пренебрегать существующими сложившимися ориентирами, но и не замечать ценностную иерархию – прежде всего этот процесс связан с влиянием молодежной моды - усреднение, унисекс. Можно добавить о кризисе образования, влиянии американской моды поп-арта - Раушенберг, Лихтейнштейн, Уорхолл, декларирующими массовость, усредненность, поток. Объем необходимых знаний и умений неизмеримо возрос - каждые 10 лет объем информации возрастает на порядок и зрителю становится невозможно уследить за меняющимся миром. Обывателю становится очевидно, что быстрым наскоком не овладеть всей суммой знаний, но никто не желает тратить время на скрупулезное изучение предшествующей культуры.
В этот период российская карикатура теряет свою самобытность, происходит нивелировка стилей, техник, тем и на первые позиции выходит смешная карикатура - "funny cartoon".
Политическая карикатура переживает не лучшие дни и полностью исчезает сатира, особенно с избранием В. Путина Президентом РФ. Исчезает персональное мнение, большинство сатириков выражают не личную точку зрения, а позицию органа печати. Так Константин Куксо - "Известий", Виктор Богорад - "Ведомостей", Алексей Меринов - "Московского комсомолца". Отсутствие личностного отношения приводит к тому, что различные авторы становятся похожими по тематике произведений. Оригинальных художников очень мало. Пожалуй, только Владимир Мочалов в "Новом времени" работает с персональным отношением к изображаемому предмету или личности, событию, Виталий Песков в "Литературной газете" 1999-2001, Михаил Златковский в "Литературной газете" 1999-2001 годов.
Положительные аспекты:
Самое важное - полное исчезновение советского типа политической сатиры в печати и на выставках.
Персональное ангажирование нескольких художников СМИ - Виктор Богорад первым стал работать штатным художником со своей собственной рубрикой в газете "Смена" в Санкт-Петербурге, Алексей Меринов работает ежедневно только на "Московский комсомолец", Андрей Бильжо и Сергей Тюнин эксклюзивно - на "Коммерсант", с 1999 года - ежедневные рубрики Виктора Богорада в "Ведомостях", Тимур Казаев в еженедельнике "Совершенно секретно" и журнале "Итоги".
В Санкт-Петербурге в 1992 году основана Академия Авторитетов, которая ежегодно присуждает высшую премию в юморе «Золотой Остап». Среди 20 номинаций есть и карикатура. Первым лауреатом становится Виктор Богорад, далее – Сергей Тюнин, Виталий Песков, Андрей Бильжо, Алексей Меринов. Последний из этих художников в эти годы награжден и высшей премией Союза журналистов России – «Золотым пером».
Участие российских карикатуристов в работе жюри международных конкурсов: Сергей Тюнин - Иран, Турция, 1999, Виктор Богорад - Польша, 2001, Михаил Златковский - Иран, 2001.
Выход в свет нескольких новых изданий, широко использующих карикатуру как в оформлении, так и в виде основных материалов - журнал "Фас" с 1999 года, (вышло 50 номеров), новое издание «Крокодила" с октября 2001 года, (вышло 16 номеров), "Новый Крокодил", "12 стульев" с 1999 года, (вышло всего 5 номеров), «Аншлаг».
Создание и выпуск профессионального издания по вопросам карикатуры и парадоксального искусства "Карикатура".
Попытка Открытие Национального Музея Карикатуры (первого апреля 2000 года, бывший Музей революции).
Возникновение нескольких виртуальных центров карикатуры - "История карикатуры Дмитрия Москина", сайтов "caricatura.ru" под редакцией Леонида Тишкова, "сartoon.ru" Виктора Зудина, www.elkin.ru.
Свобода передачи по интернету и поиск информации, первые интернет-конкурсы, когда нет необходимости пересылать оригиналы на выставку.
Внедрение карикатурных приемов в другие жанры изобразительного искусства - памятник Юрию Никулину напротив старого цирка на Цветном бульваре, скульптор А.Рукавишников.
На повестке дня организация Союза карикатуристов России, которая внесет положительные сдвиги в деле объединения организаций, союзов и клубов карикатуристов разных регионов России.
Сюжетное многообразие
В этот период в карикатуру приходит новое поколение авторов, не знакомое с наследием 60-90 годов и поэтому многие темы карикатуры "открываются" по второму, третьему разу. Можно назвать это время "десятилетием повторов и банальностей".
К тому же происходит и резкая переориентация тем и сюжетов карикатур международных выставок и конкурсов. Коммерциализация конкурсов приводит к упрощению карикатуры, как в самой тематике, так и в форме подачи. Некогда серьезные выставки начинают использовать банальные темы конкурса - "Пиво", "Сон", "Автомобиль", "Супермакет" ...
Причины очевидны - зрители и организаторы, да и весь мир, устали от серьезной карикатуры Неприятия и Сопротивления 60-90 годов. Всем хочется улыбнуться, повеселиться и посмеяться. На первый план выходят простой смех, улыбка, чистое, абстрактное остроумие.
Да и о чем, казалось бы, можно говорить серьезно, когда "империя зла" уничтожена, разрушена "стена", упал "железный занавес". Экзистенциональное видение мира в западном социуме сменяется беспроблемным восприятием действительности, политкорректностью.
Происходит явное обуржуазивание жанра - на смену так называемой "проблемной графике" приходит милая, смешная, но ничего и никого не затрагивающая, не обличающая карикатура юмора.
Показателен в этой связи пример 2000 года журнала "Остен", (Македония) - в то время, когда совсем рядом с Македонией идет кровопролитная война с интенсивными бомбардировками Югославии самолетами США и НАТО, одна из самых острых и актуальных выставок предыдущих десятилетий абсолютно отворачивается от сатиры - первую премию присуждают банальному и даже не смешному рисунку с эротической тематикой. Начинается еще раз эпоха "Улыбки художника", только теперь на международном уровне.
Закономерен ввод в практику международных конкурсов премиальной категории "Приз зрителей, зрительских симпатий", присуждаемый автору путем подсчета бюллетеней посетителей, отданных тому или иному рисунку. При выборе карикатуры-призера здесь совершенно отсутствуют профессиональные критерии (степень повтора, манера, уровень мастерства - все эти категории оценки уже не учитываются) и почти всегда такой приз достается банальной работе. Такого рода призы противоречат самому понятию главных премий.
В работе международных выставок сказывается и резко понизившийся уровень жюри. Теперь в составе жюри почти нет художников, а только общественные деятели от культуры.
Отдельно про эротизацию карикатуры!!!
Ситуация в России
Появляются произведения, где можно полностью визуальную составляющую заменить текстом - это просто вербальный анекдот (Андрей Бильжо - почти во всех своих героях использующий знаковые понятия - Чебурашка, Буратино, Василий Иванович, или собирательный знаковый образ Петрович - этакого недоумка-идиота, все не так делающего).
Это, конечно же, не новый жанр в карикатуре, как заявляют некоторые авторы - таких рисунков было предостаточно и в прошлом. Хотя бы следует вспомнить творчество Виталия Пескова, много десятилетий работающего в жанре остро социальной карикатуры и использующего прием "пузыря".
Полностью на использовании остроумного текста “пузыря” было основано творчество выдающегося юмориста Василия Дубова.
Алексей Меринов работает в двух жанрах - смешного рисунка и социальной сатиры. Сергей Тюнин - остроумные карикатуры-иллюстрации к финансово-экономическим темам газеты "Коммерсант".
Именно в этот период происходит незаметная ползучая революция-переворот, сместившая базовые ориентиры в отечественной карикатуре. Речь идет о спонтанном увлечении критиков и самих художников легким и доступным видом современного искусства - инсталяцией, перформингом, актингом. Ничего негативного в этом процессе нет, если бы подавляющее большинство произведений не было лишено смысловой составляющей. Послание есть, но это всего лишь сам АКТ.
Заключение
1. Периоды
Разделение истории отечественной карикатуры на временные периоды позволяет легче привязаться в "опорным", знаковым событиям в жизни общества, а в действительности в карикатуре России ХХ века были всего четыре периода:
- независимая карикатура до 1917 года,
- официальная карикатура 1917-1991 годов,
-"юмор молодых", (с середины 60-х годов) - движение, которое похоронило официоз, развалило "империю зла" (хотя бы в карикатуре) раньше всех Перестроек. Конечно, официоз продолжал существовать и с возникновением генерации "юмора молодых", но он уже не воспроизводил себе подобных,
и - период "рынка" , (с 1991 года), когда карикатура становится не увлечением, а профессией.
Самые важные итоги развития карикатуры в России в ХХ веке:
- дискредитация тоталитарной политической сатиры,
- "открытие мира" - благодаря работам генерации "юмор молодых", "чудаков" отечественная карикатура наконец становится органической составляющей мировой культуры.
- завоевание мирового первенства российской национальной школой карикатуры "юмора молодых" - национальная коллекция международных премий, отличий и призов (в настоящее время около 1000) - самая большая в мире, художник из России признан "Лучшим художником всех времен и народов в карикатуре" в результате единственного в ХХ веке международного опроса профессионалов этого жанра.
Разделение истории отечественной карикатуры на временные периоды позволяет привязаться к "опорным", знаковым событиям в жизни общества. В действительности в карикатуре России ХХ века были всего четыре периода:
- независимая карикатура до 1917 года,
- официальная карикатура 1918-1991 годов,
-"юмор молодых", (с середины 60-х годов) - движение, которое похоронило официоз, разваливало "империю зла" (хотя бы в карикатуре) раньше всех Перестроек. Конечно, официоз продолжал существовать и с возникновением генерации "юмора молодых", но он уже не воспроизводил себе подобных,
и - период «рынка», (с 1991 года), когда карикатура становится не увлечением, а профессией.
В обществе в начале 60-х годов возникают предпосылки и возможность для существования независимой, не ангажированной политическими доктринами и заказами карикатуры, зачастую даже никак не связанной с возможностью публикации. Создается некий парадокс: карикатура, в силу своей специфики предназначенная для печати, не публикуется в СМИ и даже часто не предлагается авторами в печать, то есть, начинает существовать как независимое и до поры до времени невостребованное обществом художественное произведение.
Сейчас очевидно, что двадцать лет с начала семидесятых были самым знаменательным периодом в истории отечественной карикатуры. Именно в эти годы происходило бескомпромиссное столкновение полностью сложившейся за 70 лет тоталитарной системы в социуме и, конечно же, в карикатуре под названием «советская сатира» с новым поколением авторов смеховой культуры, которому мэтры дали ласкательно-унизительное название «юмор молодых». Это было столкновение, определившее дальнейший вектор развития искусства карикатуры в стране.
Публикации, выставки, события, факты, сплетни и слухи тех лет, воспринимаемые многими участниками и свидетелями (а в большой степени сегодняшними современниками) как всего лишь социальный фон, некий естественный процесс, ничем не отличающийся от любого другого периода, на самом деле имели системный характер. Та борьба, ощущаемая участниками всего лишь как часть обыденной жизни, была не случайной, а именно – системной. Фундаментальное противостояние происходило потому, что ни в одном виде искусства и культуры Советского Союза идеологический антагонизм внутри цеха авторов одного жанра не был столь явным и, главное, открытым для всеобщего обозрения. Конечно, везде, во всех областях культуры и искусства была такая же идеологическая борьба. Самая известная, например, в среде писателей. Но там не было открытых публикаций – альтернативная советской идеологии точка зрения высказывалась только в «самиздате» и на Западе. А в карикатуре «сражение» с той и другой стороны происходило на полосах центральных изданий! И драматизм противостояния был столь велик, что трагических последствий для «чудаков» не произошло только потому, что уже (к счастью!) были не «людоедские» времена, ни тридцатые, «сороковые-роковые», не пятидесятые годы.
К этому времени официальная советская карикатура полностью сформировала свое политическое и эстетическое кредо и носила ярко выраженный характер политического заказа, а в области политической сатиры - доноса. По существу, она являлась визуализированным точным отражением передовиц центральной печати, то есть, фальшивым изо комментарием к серьезным событиям реальности. Из огромного количества различных жанров современной карикатуры официальная советская сатира использовала и признавала (!!!) только два – первое - обличение Запада, что красивенько именовалось «борьбой за мир» и второе - легкое порицание отдельных недостатков внутри жизни общества «строителей коммунизма». Ну, еще весьма редко были незаметные безвинные шуточки под названием «улыбка художника» - из года в год повторяющиеся однотипные сезонные «грибники», «рыболовы», «спортсмены», «снеговики»…
Ни в одном из этих произведений официальной карикатуры не было и намека на футурологичность - каждый раз официальная сатира всего лишь констатировала свершившийся факт, никогда не выходя на уровень философских обобщений, что всегда является одной из важнейших объективных характеристик серьезного искусства.
Мэтры «советской карикатуры» - по существу были стопроцентными приспособленцами, демонстрировавшими не свои личные убеждения, а иллюстрации к господствующим доктринам власти. Они выступали в своем творчестве слепыми исполнителями политической воли. Конечно же, не слепыми – советские сатирики прекрасно понимали кому и чему они служат, с гордостью (до поры, до времени) называя свое ремесло «острым мечом, штыком, разящим пером» партии. Со времени В.Маяковского, когда поэт «приравнял штык к перу», даже профессиональные эмблемы-значки у советской сатиры и НКВД-МВД-ГБ были почти идентичны. Иными словами, советские сатирики были такими же «заплечных дел мастерами» как «специалисты» с Лубянки и тысяч маленьких «лубянок» по всей стране.
И партия платила сатирикам за надомную работу «звонкой монетой». По образному выражению Алексея Пьянова, многолетнего Главного редактора «Крокодила» последних лет, «советские сатирики заработали только на «Борьбе за мир» во много раз больше, чем весь военно-промышленный комплекс СССР».
В десятилетиях была выстроена стройная система – всеохватывающая и контролирующая. «От Москвы до самых до окраин» система повторяла себя – Академия художеств, Комиссия по сатире, правления и советы, членство в Союзе художников, мастерские, материалы, заказы, творческие дачи, распределение заказов на выгодные работы в «Агитплакате», «Боевом карандаше», в «Крокодиле», которые давно превратились в «кормушки». Мэтры даже не утруждали себя придумыванием картинок: за них это исправно делали представители уникальной и единственной в мире профессии – «темачи». И как высшая степень продажности и услужливости – ордена и звания Героев Социалистического Труда, обладание всевозможными премиями (на секцию сатиры МОСХа приходилось чуть ли ненаибольшее количество таких героев и лауретов - Кукрыниксы, Пророков, Ефимов).
И вот против этого «колосса», простоявшего семьдесят лет и подмявшего под себя и искалечившего сотни творческих биографий, монстра, единственной целью которого было оболванивание читателя и зрителя, пресса, десятилетиями штамповавшего однотипные рисунки, против всей системы, уверенной в своей непогрешимости… выступили мальчишки, и как показало время, полностью разрушили «стройное» здание.
Хотя «революцией» это трудно назвать – «молодые» не принимали программы борьбы, не было ни тайных заседаний, ни подпольных комитетов, не было Манифестов, даже ни разу не говорилось о самой Борьбе. «Чудаки» просто хотели рисовать то, что душе угодно. Этому простому желанию «быть самим собой» «чудаки» обязаны в первую очередь времени – кардинально изменилась жизнь и в обществе возникли предпосылки и возможность (реально с 1956-60 годов) для существования независимой карикатуры, не ангажированной политическими доктринами и заказами, даже зачастую никак не связанной с самим фактом возможности публикации.
И все-таки революция была, только она растянулась на 20 лет. Странная, ползучая революция, в которой не было баррикад, сражений, жертв. Но были победители – «чудаки».
У нового направления в карикатуре появилось несколько исторически сложившихся наименований – маститые мастера советской сатиры сразу придумывают словосочетание «юмор молодых». А после публикаций рисунков молодых авторов на 16 полосе «Литературной газеты» в «Клубе 12 стульев» устойчивым именем становится «чудаки» по одноименной рубрике газеты. В зарубежных публикациях принимается определение «новая волна советской карикатуры», хотя точнее было бы назвать эту карикатуру «альтернативной».
По-существу, используя принятую международную терминологию, больший массив этой карикатура, конечно же, подпольный, «в стол», андерграудный, так как в средствах массовой информации появляется незначительная часть творчества молодых художников. Основные же результаты их деятельности вынуждены оставаться совершенно неизвестными зрителю. Самые значительные произведения появляются только в выставочных залах международных конкурсов и изредка в немногочисленных каталогах.
Илл. Владимир Иванов - ни разу не опубликованная работа, в ней - горькая констатация факта приниженного положения Мысли. Впервые опубликована в 1990 году в сборнике издательства «Прогресс». Но! Напечатана в негативе – отсутствие черного пространства снижает пафос работы, если совсем не уничтожает его.
Большая общность художников-карикатуристов в стране (около тысячи авторов в середине 70-х годов) имела странное наименование - "юмор молодых", хотя все представители этого течения уже давно вышли из молодого возраста - почти все были к этому времени тридцатилетними.
Предыдущее поколение отечественной карикатуры - "старая гвардия" советской сатиры, постоянно публикующаяся в центральной печати с политическими инвективами империалистам, колониалистам и другим "врагам" коммунистической идеологии, определила этих художников и их произведения в карикатуре как "юмор молодых" или "чудаками".
В этом названиях, скорее - прозвищах, сквозило явное пренебрежение со стороны представителей незыблемой (как тогда казалось) идеологии в лице официально признанных художников-сатириков, членов Союзов художников и академий, успешно работавших по многочисленным государственным заказам «Крокодила», «Правды», «Известий», «Агитплаката», «Боевого карандаша» и многих сатирических журналов союзных республик.
Молодые пришли в карикатуру со своими новыми темами, со своей новой техникой, но, главное, с новым мироощущением. Пришли в устоявшийся мир идеологических догм и, конечно же, финансовых и личностных отношений, не обращая внимания на субординацию раз и навсегда заведенного порядка. И, естественно, моментально вызвали эффект отторжения - прежде всего из-за тривиальной конкуренции и зависти, как всегда, прикрываемых высокими идеологическими соображениями. И еще по причине непонимания старшим поколением новой эстетики, рожденной в среде «молодых».
Существовала только одна форма разрешенного самодеятельного творчества – контролируемое властью. Действительно самостоятельное творчество в то время считалось недопустимым нарушением государственных установок. Как говорит знаменитый автор бардовской песни Александр Городницкий: «Сама попытка в несвободном государстве писать и петь свободно уже воспринималась как крамола». ЦК КПСС даже приняло постановление, где констатировал: «От неконтролируемого объединения людей на почве бардовской песни можно ждать идеологических неприятностей». Все сказанное можно с точностью в сто процентов отнести и к альтернативной, подпольной карикатуре того времени- «юмору молодых».
Но, как оказалось, случайно найденное название-прозвище первым нескольким представителям молодой генерации в «новой» советской карикатуре стало со временем синонимом целого направления в искусстве.
Именно в это время - с возникновением названия «юмор молодых» - «прерывается связь времен» в отечественной сатирической графике. Неразрешимые противоречия между поколениями приводят к антагонистической и бескомпромиссной борьбе (всегда только борьбе старого поколения за старые порядки и устои), которую "старая гвардия" проиграла со временем полностью и с «разгромным счетом».
Карикатура «новой волны» начинается в середине 60-х годах небольшими и безобидными рисунками Олега Теслера, Игоря Воробьева и Андрея Некрасова в журнале «Смена». Два железнодорожника (выпускники МИИТа) и архитектор рисовали простые и смешные, на первый взгляд, картинки, которые дали импульс к творчеству десяткам новых художников, воспринимавших карикатуру не только как веселое и остроумное занятие, а, главное, как единственный путь выражения своего мнения и мироощущения, как единственный им доступный способ борьбы с тоталитарной идеологией. Конечно, никто не помышлял ни о какой «борьбе», хотелось просто рисовать «что душе угодно».
Середина и конец 60-х - самый интенсивный период появления новых имен: Валентин Розанцев, и особенно группы авторов "Литературной газеты" - Владимир Иванов, Вагрич Бахчанян, Феликс Куриц, Игорь Макаров, Виталий Песков, Сергей Тюнин, Виталий Сударев, Михаил Златковский, Василий Дубов, в Ленинграде - Виктор Богорад, Дмитрий Майстренко, Борис Петрушанский, Георгий Светозаров, Андрей Фельдштейн, Евгений Осипов, Борис Хотин, в Эстонии - Приит Пярн, Рейн Лаукс, Аарне Вазар, Генрих Вальк, Эдгар Вальтер, Тоомас Кааль.
Новые авторы принесли стране первые международные премии и многие их до сих пор являются ведущими художниками жанра. Игорь Макаров, Владимир Иванов - первые в СССР обладатели международных главных премий, а В.Иванов под именем жены - Антонины Макаровой на том же конкурсе еще и вторая премия, Скопье, Югославия, 1969 г.
В начале 70-х активно заявляют о себе Леонид Тишков, Виктор Скрылев, Анатолий Орехов, Владимир Солдатов, Владимир Уборович-Боровский, Владимир Хаханов, (Москва), Александр Сергеев, Николай Воронцов, (Ленинград), Юрий Кособукин, Владимир Казаневский, (Киев), Александр Митник, (Одесса), Матти Куут, (Таллинн). Правда, последующие годы не дали столь значимых имен.
Официальная карикатура довольно долго не придавала значения появлению «странного юмора» на страницах центральной печати - они не мешали доктрине развития советской сатиры и не могли соперничать с ней на равных ни в объеме публикаций, ни в гонорарах. «Молодые» существовали где-то сбоку, почти незаметно, до поры- до времени не затрагивая интересов Мастеров.
На самом деле официоз, не зная положения в мировой карикатуре и не интересуясь ею, просто не заметил тенденций и вектора направления современной западной карикатуры, например, появления во Франции в 30-х годах юмора "чокнутых" или "свихнувшихся" - от названия журнала «Ос а муэль», (Мозговая косточка). Или как сами авторы называли журнал –«Официальный орган свихнувшихся»». Это движение оказало огромное влияние на становление карикатуры после второй мировой войны во всем мире, но прежде всего в Европе, определив тенденции и круг тем, являющихся актуальными до настоящего времени.
Официально название «юмор молодых» впервые появляется на обложке сборника рисунков молодых авторов сатирических журналов союзных республик, который в 1964 году в своей библиотечке издал "Крокодил". Название быстро становится нарицательным – так с усмешкой «старая гвардия» именуют всех новеньких карикатуристов, появляющихся в центральной печати. Десять лет это название нигде не употребляется в официальной печати. Только когда в середине 70-х возникает идея регулярных сборников серии «Мастера советской карикатуры» в издательстве «Советский художник» (по инициативе художественного редактора Арама Акимовича Капуцяна, придумавшего эту серию), то лучшего названия для серии сборников не находится. Не замечено только непреднамеренное противоречие на обложках этой серии - в одно и то же время авторов признают «Мастерами советской карикатуры», (название серии), и называют «молодыми».
Молодые художники вначале 70-х годов сами искали творческих контактов с «Крокодилом». Однако быстро выясняется довольно странное для них положение, существовавшее в главном сатирическом журнале страны и распространенное по всем центральным сатирическим журналам союзных республик. Оказывается, для того, чтобы публиковаться в «Крокодиле», необходимо предварительно «поработать» на мастеров - то есть, отдавать им задешево темы рисунков. В редакции даже существует название этой редчайшей в мире профессии -"темач", "темщик". Кроме дня заседания редколлегии, где принимаются для публикации рисунки, есть еще за несколько дней до него «темное» совещание, где готовые рисунки покупаются журналом за гонорары в несколько раз меньше, чем за опубликование рисунка. Причем, фамилия "темача" под рисунком не указывается и все лавры авторства достаются художнику, просто перерисовавшему оригинальный рисунок-тему в своей манере. Очень часто предлагаемая тема выполнена в самобытной манере автора идеи, вполне возможной для опубликования, но… «мастерам» тоже надо «кушать».
Именно наличие такой практики позволяет утверждать, что все «мастера сатирического цеха» были просто рисовальщиками, но никак не карикатуристами.
«Чудаки» сразу ставятся в униженное положение: «Походите к нам, поработайте... Авось, лет через 5-10 вам будет разрешено публиковаться под своим именем!» Такая перспектива не прельщает молодых авторов. Более того, с легкой руки одного из журналистов «Комсомолки» становится популярной меткая фраза «В связях с «Крокодилом» не замечен». В то время это была лучшая характеристика моральных качеств художника.
Кстати:
Однако, в конце 70-х сам «Крокодил», уже понимая важность притока «свежей крови», стал искать контакты с «молодыми» - первую премию Всесоюзного конкурса в 1974 году, организованного на страницах журнала, присудили Сергею Тюнину, что позволило художнику изредка публиковаться в журнале. Но не своими значительными работами, а «шуточками».
Причины возникновения движения "новой" волны
Представляется логичным, что причина появления новой генерации - большой группы авторов «новой» карикатуры связана в первую очередь с изменениями социальной среды и с социально-психологическими аспектами развития личности авторов. У всех художников почти одинаковые годы рождения (начало сороковых) - то есть, активное формирование их сознания происходит в благоприятных условиях «оттепели» 50-60-х годов.
ХХ съезд КПСС 1956 года с хрущевским докладом о культе личности, первая Спартакиада народов СССР, освоение целины, первое реальное общение с молодежью мира - Фестиваль молодежи и студентов 1958 года с его выставками современной живописи, джазовыми и рок концертами, полет Юрия Гагарина и советские достижения в космосе. Последовавшие одна за другой американская выставка 1959 года в Сокольниках и английская 1960 года произвели эффект разорвавшейся бомбы. «Крокодил» даже был вынужден посвятить этим выставкам «достижений капиталистического хозяйства» несколько рисунков, пытаясь высмеять неизвестное ранее заболевание советских посетителей «пепсиколит» и шок зрителей от показанного уровня жизни идеологических противников.
Именно в эти годы существовала уникальная «тусовка» жителей Москвы. Да, конечно, состоящая только из лиц мужского пола –десятки, если не сотни мужчин специально собирались около гостиницы «Метрополь» рассматривать автомобили иностранцев- единственное место в городе, где они были в «свободном доступе». Кому как повезет - в иной день машин бывало до дюжины, а то и пару - три. Руками не трогали, а просто заглядывали внутрь, и провожали завистливыми и восхищенными взглядами садившихся в машины пассажиров.
В это же время во многих семьях еще случался шок от возвращения из сталинских лагерей до этого времени неизвестных отцов, матерей, дядей и тетей и других родственников с их неторопливыми рассказами о «другой жизни». Многие вернувшиеся из небытия категорически отказывались что-либо рассказывать, но «обогревшись», постепенно попривыкнув к обыденной жизни, все же «развязывали» языки и для мальчишки в его т12-15 лет было удивительно вдруг обрести легендарного деда, героя гражданской войны комдива С.Диева, фотография которого вдруг заменяла в гостиной комнате портрет вождя. Или, тайно хранимое годами в семье невзрачное фото комартдивизиона, кавалера ордена Боевого Красного знамени от 21 года, вдруг появившееся на пианино среди фарфоровых статуэток басен Крылова. Так, значит, не от тифа умер, как вполголоса говорили в семье про дедушку! Как жаль, что дед не провожает и не встречает меня из школы! Вот бы все пацаны обзавидовались бы!
И, конечно же, и прежде всего, ни с чем несравнимое «переселение народов» из коммуналок в отдельные квартиры. Ничего подобного – такого многомиллионного перемещения никогда больше не случалось. Все это создавало праздничное ощущение реальности, вселяло надежду на новую, лучшую жизнь, не связанную со старыми порядками.
Точно характеризуют этот период писатели П.Вайль и А.Генис в своей книге «Мир советского человека»: «Середина и конец 60-х годов - время мощного сдвига в сознании страны. Съехало с привычных мест все: мнения, критерии, верования и - люди. По стране поехали романтики. Стиль эпохи требовал легкости, подвижности, открытости. Даже кафе стали строить на манер аквариумов - со стеклянными стенами, всем на обозрение».
Государственная борьба с космополитизмом предыдущего десятилетия приносит прямо обратные результаты - начинается эпоха увлечения западной культурой. Прежде всего - массовой. Недоступность в стране самых простых и часто примитивных вещей порождает «сакрализацию» предметов обихода: обычная и легко доступная на Западе зажигалка фирмы «Zippo», настоящие джинсы марки «Levi’s», «Wrangler» становятся символами свободы, процветания, знаком исключительности и избранности. Сильнейшей трансформации подвергается язык городской молодежи – появляются англицизмы: понятные - «флэт», «герла», «ботл»… и исковерканные - «вайтовые трузера с зиппером», «шузы»…
Все запретное становится притягательным и символизирует свободу. Молодое поколение предпринимает успешную попытку вырваться из «лагерного» сознания - из одинаковых квартир и зарплат, еды - плавленые сырки «Дружба» и «докторская» колбаса, одежды, песен, танцев, из одинаковой школьной формы и пионерских лагерей всегда с одним и тем же тысячекратно повторенными по всей стране названиями «Искорка», «Радуга», «Родничек»…
Формирование нового мировосприятия происходит под большим влиянием «вновь открытого» творческого наследия обэриутов, особенно Даниила Хармса. Становятся известными книги "Мастер и Маргарита" Михаила Булгакова, "Скотный двор" Джеймса Оруэлла, и чуть позднее "Один день Ивана Денисовича", "Архипелаг ГУЛАГ" Солженицына.
Приняв для себя личные ощущения нового уклада жизни как естественные, авторы «юмора молодых» уже не могут измениться.
Но в официальной культуре все равно существуют однотипность: все газеты имеют однообразный и стереотипный дизайн - широко известен в профессиональной среде случай, когда аккредитованные в Москве иностранные журналисты задали загадку встречавшимся с ними советским коллегам, попросив угадать названия советских газет, закрыв бумагой их логотипы... И выиграли пари - никто не угадал ни одной газеты из десятка представленных.
В карикатуре того времени многие произведения невозможно оценить и воспринять адекватно без учета контекста времени. Только на первый взгляд кажется смешным и забавным рисунок Сергея Тюнина про «волка, которого «как не корми, а он в лес смотрит», (ЛГ, 1973 год). Тогда, в условиях недавно разрешенной эмиграции евреев, этот волк мгновенно ассоциировался с представителями «пятого пункта», а СССР отождествлялось с «тюрьмой народов», где остальным национальностям приходится оставаться жить в условиях камерного содержания.
Такой страна и была - так по свидетельствам многих пограничников, никто из них в течение 20-30 летней службы того периода времени на границах СССР не задерживал иностранных шпионов, а ловили исключительно только граждан СССР, пытавшихся нелегально перейти границу в ту сторону.
Авторское высмеивание пресловутого лозунга «искусство должно принадлежать народу» отчетливо видно на другом тюнинском рисунке, где наглым образом «пользует» Царевну-лягушку ее сородич. Оказывается, что «безобидная почеркушка» может многое сказать. Легкий, контурный рисунок, занимающий площадь не больше 50 кв. сантиметров на газетной, журнальной странице в состоянии раскрыть глаза читателю на жестокий мир вокруг, где царит сплошной обман, где место, предназначенное только для тебя, уже занято самым подлым образом, да таким, что сама сказка, сулившая в своем счастливом конце радость и безбедное существование с прекрасной царевной, еще не начавшись, прерывается навсегда. (Рисунок так и не был опубликован).
Читатель именно в таких карикатурах искал неопровержимые доказательства своего нормального восприятия окружающей действительности, которую иначе как абсурдной, нонсенсной нельзя было назвать. Неспроста расхожими формулировками в народе для характеристики атмосферы этого периода были «цирк», «дурдом», «бардак».
Именно поэтому парадоксальная карикатура «новой волны» была столь популярна, так как в иносказательной форме точно показывала обстановку в стране 60-80 годов. Многие карикатуры «молодых» регулярно пересказывали - цитировали наравне с анекдотами.
В первый период «молодые» старались печататься везде - в газетах «Труд», «Комсомольская правда» «Советский спорт». Кроме, конечно, «Правды» и «Известий». Туда не был закрыт доступ, но «молодым» и в голову не приходило предлагать «странные» рисунки в цитадели официальной сатиры. Показательно, что никто из представителей «новой волны» не продуцирует политическую сатиру. В рисунках этих художников нет ни поджигателей, ни империалистов. Такая позиция лишает «чудаков» значительных финансовых поступлений (за «политику» платят во много раз больше) и укрепления своего общественно-социального статуса (прием в члены Союза художников напрямую связан с угодливым услужением власти).
Темы
В официальной карикатуре этого времени, как, впрочем, и в других видах искусства, продолжают существовать запрещенные темы, символы и образы. Это, прежде всего, вся государственная символика - флаг, герб, серп и молот, звезды, а также - демонстрация, собрание, толпа, выборы, армия и война, милиция и правосудие (даже статуя Фемиды), космос, продукты питания и особенно - колбасные изделия, как символ целой эпохи. И обыденная жизнь - очереди в магазинах, рынках, а по существу - вся торговля в условиях острого дефицита. Именно поэтому с таким негодованием властью были встречены карикатуры Вячеслава Сысоева на «колбасную»тему.
Планомерно высмеивались все явления, противоречащие «коллективизму» - это называлась «борьба с мещанством». В противовес «индивидуализму» публиковались многофигурные композиции коллективных посещений выставок, многолюдные санатории и дома отдыха, спортивные состязания, даже драка на коммунальной кухни была обязательно коллективной.
Если же тема рисунка касалась торговли, то продавцы рынков и магазинов, работники пищевой и легкой промышленности представали перед зрителем хамами, нечистыми на руку.
Герои внешнеполитической сатиры менялись со временем, но на внутренние темы самым постоянным объектом карикатур остается неискоренимое пьянство. Этот порок подвергается осмеянию как в 30-е, так и в 90-е годы. Причем герои этих карикатур не вызывают отвращения, они «социально близкие» зрителю, встречаются в жизни каждый день, и скорее вызывают улыбку, сочувствие и даже сострадание.
Официальная сатира активно противостояла «тлетворному влиянию Запада» – постоянными героями карикатур были джаз, модные молодежные танцы и одежда - по страницам журналов и газет постоянно фланируют молодые парочки в экзотических одеждах – тема стиляг, джаза и рок-н-ролла, твиста, шейка и т.д. является столь же популярной, как и международная тематика «борьбы за мир». Ни в одной стране мира не подвергались такому остракизму мода, танцы и музыка. Постоянным нападкам подвергалась современные течения в изобразительном искусстве. Парадокс, но даже с немногими образцами абстрактной живописи и скульптуры зритель впервые знакомился именно по публикациям в «Крокодиле».
Конечно, продолжалась борьба с вороватыми завами плодово-овощных баз, с нерадивыми председателями совхозов и колхозов, не подготовившимися к севу, к озимой, к зиме... с заспавшимися на рабочем месте бюрократами. Со всеми героями, чей тип как нельзя точно был выражен в песенке "...если кто-то кое-где у нас порой честно жить не хочет..." То есть, никакой персонификации, только безликое упоминание об отдельных недостатках, без всяких обобщений.
В таких жестких тематических ограничениях художникам «новой волны» приходилось использовать эзопов язык намеков и недосказаний, своего рода «фигу в кармане». Поэтому закономерно появление отвлеченных образов и первая в истории отечественных юмора и сатиры эксплуатация типичных «общих мест» в мировой карикатуре – «необитаемый остров», "угол улицы", "муж вернулся из командировки, а в шкафу...". Были очень популярны серии "Пегасов", переработка мифов Древнего мира, средневековых символов - "король, шут, палач". Или путь создания собственного мира: серия В. Богорада –"Птички", Юрия Кособукина - "Снеговики" и "Дворники".
Удивительно внимательным, подмечающим незаметные, но важные детали крестьянского быта, а, главное, менталитета, выступает художник Сергей Тюнин.
Такого рода карикатуры совершенно не похожи на привычные публикации в центральной печати, это не рисунки из рубрики "Добрая улыбка художника" в субботнем выпуске центральных газет "Правды", "Известий", "Труд" - бесконечные сезонные серии публикаций про грибников, дачников, лыжников.
Появляются и ранее отсутствующий в советской карикатуре "черный юмор" - сильнейшее средство профилактики психосознания, нонсенс, странный фольклорный юмор – рисунки на темы народных присказок, сказок, пословиц.
Цензуре в этот период опять пришлось серьезно включиться в свою рутинную работу: запрещаются публикации, в последний момент снимается засланный в печать рисунок, указывается главным редакторам газет и журналов на недопустимость сотрудничества с «сомнительными» авторами. Цензура не оставляет без своего пристального внимания даже графическую манеру художников, заставляя возможностью публикации упрощать стиль рисования.
Много десятилетняя деятельность официальных представителей советской сатиры по «свертыванию» мира в одночасье ставится «молодыми» под сомнение, а затем и полностью дезавуируется деятельностью генерации «юмора молодых». Становится очевидно, что мир гораздо разнообразнее, чем примитивное представление о нем, формируемое государственной доктриной борьбы и противодействия двух систем.
Прежде всего, такой «новый» язык лишен конкретики времени и пространства. Вместо мира, разделенного на страны с разными социальными устройствами, вместо моментально узнаваемых стереотипных героев, «чудаки» используют ставшими привычными символы – маркеры мировой культуры.
Или изобретают героев, лишенных какой бы то ни было идентификации. Герои рисунков "новой волны" обезличены - простое обобщение лишает их признаков эпохи, среды, конкретного социума. Часто герои рисунков вообще лишены какой бы то ни было спецификации, или они вообще лишены одежды. Казалось бы, теряя свою персональную идентичность, герой, тем не менее, становился только значительнее - важнее, так как вбирал в себя весь мир. Таким образом, герой превращаются в собирательный образ человека - это уже не человек конкретного времени, а - человек "на все времена". Человек, который в своих житейских страданиях и радости прежде всего думает о сохранении своего эго, своей "самости". Для такого героя проблемы и проблемки "политики" отступают на задний план, или вообще не имеют значения. Главное для такого героя - сохранение своей индивидуальности, своего собственного взгляда на мир.
Герой нового типа субъективно воспринимает социум как непреодолимую силу, но силу, которую можно... не замечать! Постепенно герой прозревает и делает открытие: «Есть! Есть высшая ценность в этой жизни - эта сама жизнь человека, а не социума, нации, государства, идеологии».
Генерация «юмора молодых» назначена сама собой выразителем и носителем новой, еще не осознанной на уровне общественного самосознания, социальной идеи - идеи отчужденности личности от государства, от "великих строек коммунизма", "завоевания космоса", "освоения целинных земель", "каждая семья... торжественно обещает партия... будет жить в отдельной квартире"... Всех стереотипных приманок-маркеров времени, которые государство постоянно расставляло на жизненном пути гражданина, заставляя его своей мощной пропагандой забыть о собственном, «личностном» существовании во Вселенной.
Только такое «невнимание», а не трата сил на борьбу с социумом, позволяет герою открывать в себе новые перспективы и горизонты, позволяет впервые в истории советской карикатуры говорить о месте Человека в мире. Этот подход и есть «политика» для "чудаков". В этой аполитичной "политике" - в разрушении примата государства над личностью - главная заслуга "юмора молодых", которую по своей наивности и недальновидности, молодые авторы, конечно же, в то время не осознавали, а просто - на интуитивном уровне восприятия - воплотили в своем творчестве.
Можно отметить и "виктимизацию" произведений авторов "новой волны". Впервые в отечественной карикатуре на обобщенном уровне появляется антагонистическая пара "палач-жертва". Не противостояние историко-социальных актеров, обычно и привычно исполняющих эти роли - империалистов, капиталистов... и угнетенных народов, а собирательные образы противодействующих начал. Это могут быть совершенно безликие герои, представители образов добра и зла. Причем, существенной разницы в обличии таких героев нет. Они порой даже совершенно идентичны по образу и подобию - суть просто люди. Конфликт между ними не в форме, а в содержании, в самой сути конфликте. Тем самым вводится понятие тождественности героев - сегодня один из них в роли "жертвы", завтра - в роли "палача". Своего рода Инь и Ян.
На самом деле конфликт существует даже не между разными актерами, он - внутри одной личности. Это конфликт между разными сторонами души - светлым и темным началами, конфликт в сознании героя. Рисунок становится лишь визуальным отражением рефлексии автора.
И еще одно важное отличие от «официальной» карикатуры - появление в творчестве «юмора молодых» художествено-философского переосмысления и обобщения реальности. Скорее можно сказать о прозрении авторов о существовании еще одного - экзистенционального взгляда на мир. Впервые в истории карикатуры в России предпринимается успешная попытка обсуждения общечеловеческих тем. Среди них главная - сама постановка вопроса и попытка разрешения главного противоречия жизни - конечности существования индивидуума и бесконечности мира.
Это трагическое для личности несоответствие особенно выпукло представлено в работах Владимира Иванова, пожалуй, самого яркого художника «новой волны». В его произведениях образ Смерти, ранее появляющийся в официальной карикатуре только как образ войны, и при том - символ только войны неправедной, империалистической, начинает трактоваться на личностном уровне, превращается в каждодневную реальность существования отдельной личности. Образ смерти становится неотъемлемой составляющей сознания и бытия простого человека, тем самым, акцентируя внимания личности на самоценности Жизни.
«Молодые» второй раз в течение столетия возвращают отечественную карикатуру на путь высокохудожественного рисования, сознательно отказываясь от существующих эталонов официальной карикатуры - отказываются от словесного наполнения в рисунке, сопроводительного и объяснительного текстов. Об этом еще в 30-х годах убедительно говорит критик и искусствовед П.Дульский: «Карикатура должна совершенно самостоятельно и без суфлера метко и красноречиво клеймить все, что заслуживает бичевания - слова же, растолковывающие рисунки, нисколько не обогащают художественную сатиру, а только ее обесценивают». Но это важное заявление, которое можно считать программным для серьезной карикатуры, тогда не было услышано. И, конечно же, специально. Официальная карикатура довольно скоро становится более похожей на «картинки для незрячих», так она переполнена объяснительными подписями.
Кстати;
На типичном рисунке официальной сатиры порой присутствуют пять пояснительных текстов.
Именно из-за отвлеченности тем «юмора молодых» довольно скоро «чудаки» оказываются под давлением власти.
Вспоминается эпизод, когда один из столпов советской сатиры Фомичев советовал автору пририсовать на карикатуре запонки с изображением знака доллара на манжетах рубашки, дабы точнее идентифицировать руки человека, уничтожающего Землю, так как «советский человек не может уничтожать природу!», - таков был приговор мастера.
Художники «юмора молодых» активно осваивали новые пространства с применением карикатуры. В это период возникло всесоюзное движение в новом жанре - поздравительная открытка. С легкой руки авторские открытки стали по праздникам, большее количество под Новый год, рассылать друг другу. Коллекция насчитывает несколько тысяч новогодних открыток, выполненных кустарным способом. Но оригинальные открытки так и не были востребованы официальной печатью и почтовым ведомством. Правда, они и не предлагались этому ведомству.
Известны многочисленные работы в авторском плакате, изготовление календарей и конвертов грамм пластинок Отдельно надо упомянуть о книгах-сборниках карикатур в самиздате, где лидерами по количеству произведенной продукции был Клуб карикатуры Ленинграда.
Краткий перечень событий в отечественной карикатуре 1953-1987 годов
1953-1968
Период эйфорического увлечения карикатурой и освоения, открытия нового мира. Заканчивается подавлением «Пражской весны» 1968 года. Но этот прессинг никак не сказывается на продуктивности авторов.
1958
Американская выставка в Сокольниках, многочисленные заболевания (конечно, придуманные прессой - "пепси-колитом”. Карикатуры на “обезумевших” посетителей в “Крокодиле”.
Рядом соответствующая тексту иллюстрация с развернутой или простой подписью
1960
Выставка Англии – очень трудоемкий по технике кукольный фильм про освоение космоса.
1968
Рождение "Клуба 12 стульев" "Литературной газеты". Первые участия в международных конкурсах - первые премии.
1974
Международный конкурс журнала "Клуб и художественная самодеятельность" - "Клубок -74", организованный Валентином Розанцевым.
Выставка "Полиграфия США" в Москве, на которой много карикатур, опубликованных в каталоге.
Полное перекрытие международных связей.
Попытка суда над генерацией «юмора молодых».
1977-79
Частные, "квартирные" выставки С.Тюнина и М.Златковского. Международные выставки в Западном Берлине вызвали ажиотаж в официальной среде - посыпались "приглашения" в Управление культуры по Москве, где молодые люди в штатском настойчиво расспрашивали художников «как и почему» они участвовали в выставке, проводимой союзом художников Германии, тем самым признавая принадлежность Западного Берлина "не нашей" Германии.
1978
г.Виитна, Эстония, Тартуский университет - выставка М. Златковского снята.
1979
Приглашение М. Златковского на юбилей сатирического журнала "Пиккер", выставка в Союзе журналистов Эстонии снята через 15 минут и автору запрещены на многие годы (вплоть до 1989) публикации в Эстонии.
1980
Международная выставка спортивной карикатуры Прибалтики "Над победителями не шутят", (с каталогом), Таллинн,
1982
Разгром журнала "Химия и Жизнь".
1984-1988
Первая антология карикатуры "юмора молодых" в журнале "Природа и человек", составленная М. Златковским.
1985
Экологическая выставка в Риге с приездом на открытие большой группы авторов из многих регионов страны.
1987
Первое персонифицированная карикатура на М.Горбачевым в отечественной сатире, М.Златковский.
Отличия карикатуры «новой волны»
Самое важное, что произошло в этот период, это - выход генерации “юмора молодых” на общественно авансцену, международное признание генерации и четко обозначенный конфликт с идеологией советской сатиры. На самом деле этот конфликт происходит не из-за разных целей и задач, а по простой схеме столкновения «идиотии старого мира» и его представителей с «новым мышлением». Это не только идеологический конфликт, но и конфликт образования и ума. В отсутствии конкуренции «старая гвардия» оказалась не способной противостоять «новому мышлению». Появилось новое поколение, не желающее прислуживать и стоять в очереди за подаяниями власти.
От советской карикатура «новая волна» отличается, прежде всего, отсутствием ангажированного политического заказа. «Чудаки» безразлично относятся к политической сатире в том виде, в каком она существовала и продолжает существовать в центральной печати. Нет, конечно же, не безразлично, а с глубоким омерзением! Можно сказать, что у «молодых» карикатуристов возникает своего рода идиосинкразия к такого рода сатире.
Не имея теоретической базы, ни соглашений и конвенций между собой, интуитивно каждый их них воспринимает политику как самое грязное занятие, недостойное их жанра. В их еще несомкнутых, не объединенных рядах вызревает ощущение, что любого рода "политика", любые разновидности официально признанных идеологий суть то же самое.
Поэтому почти программным документом - "хартией вольностей" - их генерации можно назвать плакат польского художника Яна Савки 1972 года где между разноцветными звездами поставлен знак тождества.
Ян Савка, Польша, неопубликованный плакат, 1972 год
Почему же «молодые» не рисуют политику?
Во-первых, страшно и опасно.
2. Неинтересно.
3. Абсолютная невозможность выражения в средствах массовой информации своего мнения. Ничего более странного нельзя представить, чем политический актуальный рисунок «в стол».
Рисовать же банальности, используя крайне скудный набор расхожих символов, было неинтересно, не только потому, что этот набор символов ограничен: серп с молотом, красное знамя, герб СССР, а еще и по другой причине - быстрый перебор тем становился той же политикой, но со знаком минус. Тем не менее, существовали произведения, где в остроумной форме использовались ставшие банальными перечисленные символы. Это, прежде всего, несколько плакатов и карикатур большого формата Михаила Златковского. Эти работы несколько раз уничтожались автором и впервые (в повторенных оригиналах) были экспонированы только в 1987 году в горкоме графиков на Малой Грузинской, а затем во Дворце Молодежи на Комсомольском проспекте. Удивительна их дальнейшая судьба - все они исчезли с выставки неизвестно куда: "Совьет арт", "Серп и молот", "Портрет Сталина в маске", "Звезда Афгана", «Карта как танк - войска СССР перешли границы в 1920, 1932, 1944, 1956, 1968, 1980, годах».
"Смена" и "Литературная газета"
Особая роль в развитии сатирической и юмористической графики "новой волны" принадлежат журналу "Смена" и "Литературной газете" с ее "Клубом 12 стульев".
Во всесоюзном молодежном журнале "Смена" издательства "Правда" начало публикации "новой волны" связано с появлением на должности художественного редактора Олега Теслера в 1964 году. Будучи сам прекрасным карикатуристом, он многое сделал для "пробивания" юмористических рисунков молодых авторов в молодежном журнале. Регулярно на последней полосе публиковались рисунки А.Некрасова, И.Воробьева, Л.Тишкова, В. Иванова, С.Тюнина, В.Сударева, Ф. Курица, К. Мошкина, В. Пескова, А.Орехова, В.Шкарбана и других.
Рисунки «Смены» отличало присутствие неунывающего, веселого юмора. Герои работ всегда находили выход из безвыходных ситуаций. Трудно объяснить по какой причине такие смешные картинки не находили себе место в журнале «Крокодил». Встречались в «Смене» и серьезные по смыслу работы В.Иванова и Л.Тишкова.
В условиях "почтового запрета" (с осени 1974 года) О.Теслер на свой страх и риск регулярно полулегально пользовался редакционной спецпечатью разрешения для отправки за рубеж рисунков многих художников, что, в конце концов, не осталось незамеченным и в 1977году привело к вынесению нескольких строгих выговоров ряду сотрудников после нашумевших выставок в Западном Берлине в 1977-79 годах.
Там работы советских художников были "обнаружены" сотрудниками посольства СССР. Под предлогом «недопустимости» участия советских художников на выставке в Западном Берлине сотрудниками КГБ были проведены разбирательства с участниками тех выставок и даже кое-кто был уволен с работы, (художник Валерий Цикун в Одессе).
«Клуб 12 стульев»
Шестнадцатая полоса «Литературной газеты» под названием «Клуб 12 стульев» возникла в 1966 году после того, как в ЦК КПСС было принято решение о полном обновлении газеты. Газете дозволили печатать на своих страницах более острые материалы, чем в остальной прессе СССР. С этого времени начинает существовать "Литературная газета" другого типа - так называемая газета для интеллигенции, где можно "выпустить пар". Ранее "ЛГ" была профессиональной газетой только для членов Союза Писателей СССР, а теперь стала газетой «для умных людей с разговорами на кухне» и в лучшие годы ее тираж доходил до 6 миллионов.
Основной идеей "Клуба 12 стульев" была идея о другом юморе: сложном, рефлексирующем, умном, парадоксальном. Не таким, каким пичкал своих читателей "Крокодил". Следует отметить, что никто из авторов "Крокодила" в "Клубе 12 стульев" не печатался и никто из авторов "Клуба 12 стульев" не печатался в "Крокодиле". Сразу после выхода первых номеров "Клуба 12 стульев" стало ясно, что Клуб - это новый уровень в области юмора. Опубликовать там свой рисунок было большой честью для художника.
Формирование команды постоянных художников Клуба начинается с осени 1967 года, когда со срочной службы в армии возвращаются Владимир Иванов, Игорь Макаров и Виталий Песков. К этому времени постоянным автором Клуба был только Вагрич Бахчанян. Виталий Песков осенью 1967 года начинает работать худредом газеты "Литературная Россия", расположенной в том же здании на Цветном бульваре, что и "ЛГ". И постепенно художники собираются вокруг Клуба.
Этой команде постоянных художников, первыми начавших тесное сотрудничество с «Клубом 12 стульев» - Виталий Песков, Игорь Макаров, Вагрич Бахчанян, Владимир Иванов –«великолепной четверке» принадлежит …
К ним добавилась группа художников, которые достаточно часто там публиковались - Феликс Куриц (уехал в Израиль в 1973 году), Валерий Сударев, Сергей Тюнин, Михаил Златковский, Владимир Солдатов, Василий Дубов. Была и группа «случайных» авторов, рисунки которых не определяли лицо Клуба.
Расцвет деятельности Клуба можно отнести к началу 70-х годов, но уже к 1974-75 годам уровень публикаций снижается из-за безразличия Виктора Веселовского - Главного администратора Клуба и общей ситуации в стране. Сильный урон Клуб понес с эмиграцией Вагрича Бахчаняна в 1974 году, можно сказать идеологического вождя художников Клуба. Были и другие причины ослабления деятельности Клуба: в этот же период на общей волне "отъездов" уехал и зам. В.Веселовского по Клубу Илья Суслов, который придавал большое значение рисованному юмору. У В.Пескова на студии "Союзмультфильм" начинается большая работа в анимационном кино, у И.Макарова - появляются постоянные сценографические работы на ЦТ, В.Иванов перестает рисовать по причине «русской» болезни.
Уровень рисунков в "Клубе 12 стульев" существенно снизился к 1982-85 годам и престиж рисования для "Клуба" упал. В настоящее время в Клубе публикации носят случайный характер - наряду с признанными мастерами появляются художники среднего или откровенно низкого уровня, так как публиковаться можно везде. А в тот период - "Клуб 12 стульев" был единственным центром независимой карикатуры (в центральной прессе) в стране в период 1968-1988 годов.
Клуб помогал своим авторам с пересылкой рисунков на Запад и даже был отмечен наградой - "Серебряный кубок"- на фестивале в Бордигере, Италия, за участие в конкурсе карикатур коллектива - В. Иванов, И.Макаров и В. Песков, 1974 год.
Признавая особую роль художников Клуба в развитии жанра карикатуры в стране, в издательстве "Советский художник" в 1982 году выходит отдельная книжка из серии "Мастера советской карикатуры" - "Художники Клуба 12 стульев". Инициатором этой книжки, как впрочем, и многих последующих был художественный редактор этого издательства Арам Акимович Капуцян, человек для той поры весьма необычный - он на свой страх и риск собирал рисунки художников "новой волны” и "протаскивал" их выпуск через начальство. По существу, он в одиночку (как издатель) боролся с официальной доктриной. Всего вышло около 20 сборников серии "Юмор молодых" и "Без слов". Конечно, в этих сборниках были не главные - программные рисунки, ставшие к тому времени классикой жанра. Но такие публикации отдельными сборниками придавали большой социальный вес авторам, да еще оказывались порой неожиданным материальным подспорьем. Одним из самых значительных сборником для известности «чудаков» стал выпуск «Советские карикатуристы-лауреаты международных конкурсов». Но в него издательство не пропустило некоторых главных работ, получивших премии. Вместо них приходилось ставить порой незначащие работы, сопровождая их названиями не завоеванных призов.
Заметным явлением стала две сборника с рисунками постоянных авторов "Клуба 12 стульев" в издательстве "Искусство" в 1982 году и через 20 лет в «Антологии сатиры и юмора России ХХ века» издательства «Эксмо-пресс» в 2001 году. Художники Клуба вводят в привычный обиход новые темы - впервые на страницах ЛГ появляется персонажи "интеллигент в шляпе", «смерть», ранее невиданные направления: - русский фольклор (новое прочтение широко известных символов - десакрализация сказки и мифотворчества), выявление внутренних противоречий и расширение понятий в обычных сказках и поговорках, в которых художники Клуба В.Иванов, В.Песков, М.Златковский, С.Тюнин показали многоукладность и противоречивость фольклора.
Власть интуитивно чувствовала насмешку и профанацию в таких рисунках, но в то время так и не произошло серьезного анализа и обличения - "выведения на чистую воду" молодых художников этого направления в фольклоре,
- вещи-нонсенсы из серии "Подарки Евг.Сазонову" (где явно видно сильнейшее влияние французского парадоксального художника Корельмана с его абсурдными предметами, единственный сборник которого появился в Москве в начале 70-х годов),
- десакрализация культурных и социальных мифов.
Карикатура Клуба, казалось бы, являясь всего лишь незначительным смеховым явлением, выполнила свою важнейшую онтологическую задачу - выявление духовных пороков общества, и разрушение официальных парадигм.
"Химия и жизнь"
К началу 70 –80 годов заметными явлениями общественно-социальной жизни, особенно с точки зрения визуального оформления, были только два журнала – "Химия и жизнь" и «Знание и сила». Оба издания - научно-популярные, так как оформление научных статей позволяло отойти от доминирующей эстетики соцреализма. В журнале «Знание и сила» под руководством Главного художника Соболева активно сотрудничали с яркими иллюстрациями Кошкин, Эрнст Неизвестный, (000). Но журнал «Знание и сила» шел по пути так называемого «авторского» рисования, в котором уделялось главное внимание характерной манере художника, а не передачи смысла литературных материалов номера. Однако даже при таком поверхностном подходе к иллюстрированию журнал подвергся двум “разгромам”.
Особая роль в формировании нового подхода к современному иллюстрированию в стране принадлежит научно-популярному журналу АН СССР "Химия и жизнь" и жанру карикатуры, как основной движущей силе. Возникнув в 1964 году, журнал "Химия и Жизнь" очень быстро становится известным и популярным изданием страны. Конечно же, журнал читают не только химики. Круг освещаемых проблем естествознания в журнале одинаково близок и интересен ученым из различных областей науки и техники.
И не только им - журнал становится по-настоящему популярным среди широких слоев населения. В течение первых десяти лет тираж издания от начальных 4 000 копий возрастает до 428 тысяч экземпляров в 1981 году. Во многом успех журнала определяется существованием уникального зрительного ряда в иллюстрировании издания. Эстетика художественного оформления журнала в начале искалась эмпирическим путем, часто интуитивными прозрениями, постепенно выкристаллизовывавшимися в стройную систему нового знания - представления и убежденности в том, что средствами соцреализма невозможно отразить все многообразие существующих проблем и парадоксов современного состояния естествознания и просто обыденной жизни.
В условиях тоталитарного сознания было невозможно анонсирование и открытая пропаганда нового мышления, но журнал своим каждым номером, большинством своих иллюстрацией исподволь показывал и утверждал новую реальность в искусстве оформления, кардинально отличную от существующих догматов и парадигм. При существовании абсолютной доминанты официоза в изобразительном искусстве - соцреализма - трудно или даже невозможно было представить, что не на "подпольном" уровне (самиздат, "бульдозерные" и подвальные выставки), а вполне официально, в головном издании Академии Наук может существовать концептуальная идеология Новой иллюстрации. Той иллюстрации, которая сейчас известна по всему миру как Интеллектуальное, Парадоксальное, Ассоциативное искусство - искусство не прямого соответствия иллюстрации тексту, а дополняющее текст новыми прочтениями, часто привносящее в объективную реальность прямо противоположный смысл. Художники журнала - не просто иллюстраторы текста, они всегда были полноправными авторами и интерпретаторами любой сложности текстового материала.
Каждый новый номер журнала становился как бы еще и новым выпуском артистического каталога, демонстрирующим различные художественные манеры и новые достижения признанных художников. Поэтому журнал был и остается столь популярен в искусствоведческой среде и особенно среди ценителей графического искусства.
Вокруг журнала сформировалась уникальная общность художников, чей высокий уровень мастерства мог бы оказать честь любой самой престижной выставке или творческому союзу. Достаточно упомянуть о некоторых постоянных художниках журнала, которые сегодня являются гордостью страны - это Сергей Тюнин - лауреат около шестидесяти международных премий, Юрий Куперман (Купер) - самый продаваемый в мире художник из России, Юрий Ващенко - неоднократный победитель международных выставок книжной графики, Михаил Златковский, Владимир Любаров, Юлия Гукова, скульптор Александр Астрин, Игорь Гончарук - наиболее ангажированный современный иллюстратор газет и журналов, Леонид Тишков - многогранный художник и писатель, Петр Переверзенцев, Александр Анно и другие.
Борьба в пространстве эстетики за Новое мышление со временем превратилась незаметно в политическую борьбу - борьбу за новое мышление. Неудивительно, что очень скоро журнал стал испытывать все возрастающее давление со стороны официальных органов. По поводу работы отдела художественного оформления журнала не раз принимались партийные решения, полностью перечеркивающие сложившийся стиль. В конце концов, борьба власти с журналом закончилась рядом постановлений ЦК и Президиума Академии Наук, казалось бы, полностью похоронивших сложившееся художественное оформление журнала.
Нельзя думать, что особое внимание к журналу со стороны властных структур было только из-за работы отдела оформления.
Прежде всего, этот конфликт был порождением противостояния руководства издательства "Наука" с редакционной политикой журнала.
В нем были и экономические причины: журнал приносил колоссальную прибыль издательству - за счет средств, получаемых от распространения 400 000 экземпляров журнала издательство "Наука" могло содержать убыточные издания - а это около 180 наименований научных изданий.
Все было кстати в борьбе с непокорным журналом - и подавляющее большинство членов редакции - евреи, и без специального образования в журналистике, и беспартийный Главный редактор, премии международных выставок художников журнала, и отъезд - эмиграция нескольких ведущих художников
Илл. к Налимову, "Деревня" в бублике, воздушные замки
Особенный накал борьба приобрела в феврале 1981 года, когда журнал был подвергнут экзекуции - из тиража в 428 000 экземпляров вырывалась одна страница с крамольным содержанием.
Однако, виновником "выдирки" был, конечно же, не художник Г.Басыров, нарисовавший картинку, где на зрителя ехали в грузовиках разные животные и птицы с грузом добавок в их корм, резко увеличивающих надои, приросты веса. Он всего лишь проиллюстрировал статью, где использовал обычный прием "подстановки".
Виновником заключительной драмы стал ответственный секретарь И.Я.Рабинович, в самый последний момент, на стадии сверки поставивший рубрику "Навстречу ХХV съезду", демонстрирующую готовность советских ученых рапортовать своими успехами партийному съезду. А так как полоса журнала была уже сверстана, то рубрика опасно втиснулась между картинкой и текстом и зрительно стала подписью к иллюстрации.
Теперь на рисунке - на съезд партии ехали свиньи, быки, гуси, коровы (тут сразу возникала и аналогия со "Скотным двором" Оруэлла, запрещенной в то время книги).
Естественно, что такую оплошность недруги журнала постарались использовать на все 100 процентов.
Илл.
Но... Уходили авторы, официоз выталкивал художников журнала из страны, однако журнал не изменял свое лицо - продолжал существовать как форпост нового мышления. А еще был и единственным в стране высшим учебным заведением в новом искусстве - Академией Парадокса, где готовились кадры для нового времени. Именно поэтому постоянные авторы журнала - художники оказались наиболее востребованы обществом с началом Перестройки и именно они стали наиболее публикуемыми авторами во всех изданиях страны до сегодняшнего времени.
Регулярно и планомерно вводимая в сознание общества Новая реальность постепенно становилась общепризнанной и сейчас во всех изданиях страны доминирует именно этот визуальный ряд в оформлении СМИ.
Журнал в своей визуальной форме оказался не только форпостом и полигоном нового направления в журнальной иллюстрации, и даже не столько в искусстве оформления средств массовой информации, сколь в генеральной линии развития современного искусства.
Методы, принципы, сама идеология оформления издания, десятилетиями искавшаяся в лаборатории отдела оформления, стали доминирующими во всех жанрах современного искусства. Ни современные живопись, ни искусство оформления книги, ни анимационное кино, ни даже скульптуру сейчас невозможно представить без использования принципов “нового мышления” - ассоциативности, парадоксальности, метафоричности, глубокого знания различных направлений в истории искусства, ироничности, и, прежде всего, использования гэгов. Всех приемов, отработка которых шла в творческой лаборатории журнала “Химия и Жизнь”. Ничего подобного - экспериментов над самими собой - в тот период времени (1970-1990) не проводилось нигде в стране.
Главными художниками журнала работали Семен Верховский до 1972 года, Владимир Любаров, (1972 -84 годы), Александр Анно, Александр Лебединский, Александр Астрин с 1989 года, художники Дмитрий Лион, Юрий Ващенко, Владимир Любаров, Сергей Тюнин, Евгений Суматохин, Наталья Маркова, Гариф Басыров, Александр Астрин, Михаил Златковский, (художник и худ.ред. с 1974 по 1981 год), Леонид Тишков и другие.
Коренная перестройка принципов оформления журнала началась с приходом в журнал М.Златковского в 1972, сначала как одного из художников, а с 1974 года - художественного редактора. До этого времени журнал использовал декоративно-манерный стиль оформления - так называемый “романтический маньеризм”. В 1976 году М.Златковскому удалось наконец «сломать» сопротивление со стороны Главного художника В.Любарова и появилась возможность работы для Сергея Тюнина, который исповедовал иные принципы. Участие С.Тюнина в оформлении журнала в первое время многочисленными мелкими рисунками, каждый из которых был построен на гэговой основе, коренным образом меняет общий визуальный облик издания.
Постепенно принцип ассоциативного оформления, геговой иллюстрации становится доминирующим в журнале и под этот принцип в последующие годы подбирается команда художников - Юлия Гукова, Екатерина Силина, Петр Переверзенцев, Елена Станикова, Вадим Меджибовский, Геннадий Гончаров и другие.
В дальнейшем принципы журнала “ХиЖ” становятся общим достоянием и большинство художников страны начинают работать в этом направлении. Гег, ход, трюк, смысл становятся основными методами творчества в различных жанрах искусства.
Выставки
Для московских художников единственным способом избежать уголовной ответственности по статье за тунеядство была официально подтвержденная принадлежность к профессиональному союзу. Таким специальным профсоюзом был «Московский городской профсоюз работников печати» на Малой Грузинской улице.
Для вступления в Горком требовалось доказательство независимого существования на средства, полученные за выполнение работы в издательствах Москвы. Низший порог проходной суммы оценивался примерно в 120 рублей, (в ценах 70-х годов).
Московский горком художников-графиков, ранее объединявший в профсоюз ретушеров, технических рисовальщиков и фотографов, к середине 70-х годов при «попустительстве» властей (хотя, скорее всего, при прямом указании сверху) становится союзом "свободных" художников.
После скандальных выставок 1974 года - "бульдозерной", в парке Измайлово и в павильоне "Пчеловодство", в 1975 году в Горкоме разрешено образовать секцию живописи без предъявления справок о соответствующих нормативных зарплатах из издательств Москвы.
После этого события, в корне менявшего социальный статус Горкома, в Москве начинают существовать два союза художников. Один - официальный, с дотационными мастерскими, материалами, заказами и прочими благами для своих членов, и другой - без всяких благ и подачек со стороны государства, в подвале дома на Малой Грузинской, но с относительной свободой выставочной деятельности, скандалами в прессе, обширными контактами и встречами художников.
В октябре 1978 года Председатель горкома Эдуард Дробицкий поддерживает предложение М.Златковского провести в залах горкома первую выставку карикатуры. С этого момента начинается выставочная деятельность московской группы "юмора молодых".
Вечерний телефонный перезвон нескольких коллег быстро устанавливает численность персонального участия: всего 9 авторов - С.Тюнин, В.Розанцев, В.Дубов, Л.Тишков, В.Песков, И.Макаров, В.Иванов, В.Скрылев, В.Данилов и И.Смирнов.
Подобная выставка - первая в Москве, к тому же отягощенная смертью накануне Владимира Иванова, не просто одного из участников, а самого выдающегося представителя "новой" волны.
В связи с этим трагическим событием городское управление культуры разрешают экспонировать все представленные работы художника В.Иванова, в том числе и знаменитые "Похороны Веры, Надежды, Любви" - больше никогда эта работа не была представлена зрителям (до 2000 года в Музее Революции).
На выставке учреждается приз имени Владимира Иванова и первым лауреатом становится Леонид Тишков. Призом является работа В. Иванова «Мыслитель». В дальнейшем приз так и не присуждался. Далее организацию очередных выставок берет на себя Игорь Смирнов. Самой представительной была выставка в 1981 году, когда возможно было использовать под экспозицию два больших зала. В период Перестройки выставка 1988 года собрала рекордное количество посетителей – на выставку стояли многочасовые очереди и толпа растянулась на километр.
Выставка в 1974, кинотеатр "Фитиль"
(Подробнее)
Совместная выставка Тюнина, Теслера, Тишкова в Институте систем управления АН СССР, 1978 год.
Персональная выставка Сергея Тюнина в Таллинне (1977) в помещении Музея эстонского классика, писателя Таамсаари. Выставка знаменита не только большой коллекцией ранее неэкспонировавшихся работ, но и "тапочками", которые приходилось надевать посетителям - больше никогда такого уважения к карикатуре не было!
Несколько квартирных выставок, среди которых самой яркой была совместная выставка С.Тюнина и М. Златковского в 1976 году на квартире у Леонида Гросса, через месяц уезжавшего на постоянное место жительства в США
Выставки М. Златковского в Пущино-на-Оке, в Кондопоге, в Виитне, Тарту, (Эстония, 1978 год), Дубне, в Институте молекулярной биологии (1975), в Казани (1976),
Выставка работ художников журнала "Природа и человек" в Пущино-на-Оке, 1985 год, Г.Басыров, А.Астрин, М.Златковский.
Выставки в Ленинграде, в Киеве, в Вильнюсе, Риге, Таллинне
Журналы
Одним из самых значительных событий этого времени - появление в 1990 году журнала «Красная бурда». Инициаторы издания Соколов А.А., Маурин В.А., Исаков Ю.А.
Тираж первого номера 30000 экз., в настоящее время - 4300 экз. Состав первой редакции - Соколов А.А., Маурин В.А., Исаков Ю.А. Авторы 1990 года - Е. Антропов, А. Волынчук, А. Ельняков, Ю. Исаков, А. Караваев, В. Логинов, В. Маурин, О. Петров, А. Соколов, В. Чехомов, М. Шишмарин.
О своеобразии издания!
Рядом соответствующая тексту иллюстрация с развернутой или простой подписью
«Магазин Жванецкого»
(+полстраницы о журнале)
По многочисленным оценкам специалистов, самих художников, искусствоведов и журналистов, период после второй мировой войны считается "золотым веком" современной карикатуры. Это связано с возросшим значением универсального изобразительного языка, аккумулировавшего в себе современные знаковые системы, выходом авторов за рамки ежедневной политической сатиры, превратившейся к тому времени в простой изо комментарий.
Но, прежде всего, с осознанием обществом, что тоталитаризм является не национальным порождением местных условий существования того или иного социума, а всеобъемлющей структурой мирового сознания.
Именно этот процесс обобщения и выводов пропустила официальная советская сатира. Она продолжала делить мир на красное и черное.
Межд. конкурсы
После второй мировой войны в Европе появляются первые в мире ежегодные международные фестивали юмористических искусств.
Первым, самым знаменитым и влиятельным становится фестиваль с широким охватом жанров - в курортном городке Бордигера, Италия, организованный в 1947 году по инициативе местного журналиста Цезаре Перфетто, впоследствии ставшим бессменным президентом фестиваля (фестиваль закончил деятельность в 2000 году со смертью его организатора).
В рамках фестиваля проводились конкурсы карикатуры, иллюстрации детской книги, короткого рассказа, телевизионных программ и игрового кино. Среди лауреатов разных лет главного приза "Золотой пальмы" в литературе Фредерико Феллини, Азис Несин, Генрих Белль, в кино Софии Лорен. Из советских художников главные призы "Золотые пальмы" и "Золотые финики" в карикатуре получали Валентин Розанцев, Сегей Тюнин, Михаил Златковский, Юрий Кособукин, Владимир Ненашев.
Примерно такого же возраста и специализирующиеся только в карикатуре выставки-конкурсы в Италии - в городах Маростика и Толентино с 1947 года, где традиционно существуют два жанра - собственно карикатура - "Приз Маркорелли" в память видного итальянского художника, уроженца этого городка и конкурс шаржей на "Приз Луиджи Мари". Отечественные художники не раз были отмечены главными призами: Гариф Басыров, Валентин Розанцев, Михаил Златковский, Юрий Кособукин, Владимир Ненашев.
Конкурс в Маростике проводится ежегодно с 1961 по различным темам. Отличительная особенность этой выставки в меняющей свой вид каждый год приз "Шахматная доска с фигурами" - главной премии фестиваля и 16 специальных призов - шахматные фигуры. Каждый год приз разрабатывают разные художники-скульпторы.
Первая же крупная выставка, на которой участвуют советские карикатуристы - Скопье, Югославия,1969 год. Конкурс приурочен к годовщине со дня катастрофического землетрясения в городе 1968 года и с темой - "Мир и солидарность". И сразу же несколько авторов из СССР премированы главными призами - “Золотыми медалями” - Игорь Макаров, Владимир Иванов, специальными премиями - Олег Теслер, еще раз Владимир Иванов под именем своей жены - Макаровой Антонины и творческий тандем Галины и Валентина Караваевых.
В то время финансовый фактор (денежная составляющая премии) еще не доминировал в такой степени, как сейчас, и сам конкурс был одним из немногих такого рода. Поэтому выставки в Скопье начала 70-х годов собирали наиболее представительный состав участников. В первое десятилетие своего существования выставка в Скопье была самым интересным смотром видных художников в мире современной карикатуры и интересна по ежегодно сменяющимся темам - "Камо грядеши!, "Стоп", "За что?", Нет проблем?", "Границы", "Человек".
В Скопье выставки проходят регулярно до сих пор, но в последнее время выставка превратилась в весьма заурядное мероприятие.
Начало 70-х годов - активизация конкурсной деятельности в Югославии - Нови Сад, Сараево, Болгарии - фестиваль в Габрово с 1973 года, Бельгии - Кнокке-Хейст- с 1961, Круисхоутем с 1983 года.
Дальше по времени: Беринген (Бельгия) - с 1977, с 1983 года конкурс газеты "Хурриет Вакфи", Стамбул, конкурс газеты "Юмиури Шимбун", Токио, с 1981 года и другие.
Но основными событиями для отечественных карикатуристов в мире международных конкурсов были выставки начала 70-х годов из-за самого факта открытия этого мира конкурсов-смотров, из-за поднятия "железного занавеса" для себя и своей работы. Получение первых именных выставочных каталогов, первых премий эмоционально ни с чем сравнить невозможно - это были первые публикации "непроходных" у себя на родине работ, открытие для себя факта, что мир един и в мире много тебе подобных и, что самое важное - мир высоко оценивает твое творчество.
И еще - участие в конкурсах давало возможность получить выставочные каталоги, которые, прежде всего, являлись источником информации, по которым можно было определить современное состояние карикатуры, ее тенденции, увидеть в одной книге различные манеры художников.
Только очень немногие каталоги доходили до авторов - большинство сборников "застревало" во всевозможных спецхранах. Положение изменилось только с Перестройкой.
Самый "черный" период для участия в международных выставках - вынужденное "молчание" почти для всех художников страны - с 1974 года. Это и запрет на пересылку работ, и невозможность получения каталогов, премий и призов.
Некоторым художникам приходилось изобретать нетривиальные приемы для участия в выставках. (смотри далее).
Международные связи и контакты
После яркого появления группы советских художников "новой волны" на международной арене, многие СМИ западной Европы стали проявлять интерес к сотрудничеству с "юмором молодых".
Так западногерманский сатирический журнал "Титаник" не раз приглашал молодых карикатуристов из СССР, но все переговоры велись через ВААП, который каждый раз "советовался" с Союзом художников и с Комиссией по сатире при Правлении Союза художников СССР. Естественно ВААП получал из этих инстанций крайне негативные оценки о творчестве "молодых" и контакты запрещались.
Журнал и издательство "Уленшпигель" из ГДР просил ВААП дать разрешение на выпуск специализированной книги "юмора молодых" из Москвы. Но эту инициативу постигла та же участь.
Положение несколько изменилось с середины 80-х годов, когда одна за другой в издательстве "Уленшпигель" вышли сборники Теслера, Некрасова и Богорада.
Илл.
Зарубежные поездки
Открытием целого мира были поездки за границу. Любая поездка по официальному приглашению требовала согласований и разрешений вплоть до коллегии Министерства культуры, что, естественно, получить было невозможно. Так в 1981 году с формулировкой "считать нецелесообразным" коллегия Министерства не пустила М. Златковского в Канаду, куда его приглашали членом жюри самой престижной выставки политического рисунка того периода.
Поэтому единственной возможностью становились частные поездки. Не могло быть и речи о Франции, Италии, Германии, Англии - приходилось искать возможность посетить "братские" страны социалистического лагеря.
Поездки Валентина Розанцева и Михаила Златковского в Польшу в 1974 году, публикации работ последнего в газете "Студент" в Кракове, журнале "Шпильках", первые персональные знакомства с ведущими художниками Польши - Анджеем Чечетом, Томашем Юра, Ежи Дуда-Грач, Ежи Флисаком и Юлиушем Пухальским, Мареком Гобелем, Яном Савкой, Юлиушем Богдановичем, Дудинским, Краузе, Млечко. В 1978 году Чехословакию, где были установлены личные контакты со всеми ведущими карикатуристами - Адольфом Борном, Мирославлм Бартаком, Владмимром Иранеком, Иржи Слива, Теодором Вицо.
Прибалтика
Большое значение для художников "новой волны" имели личные контакты с коллегами в прибалтийских республиках. Прибалтика в советское время жила в режиме наибольшего благоприятствования. Это касалось не только условий и уровня жизни обывателя - особенно чувствовались более мягкие условия в искусстве. Балтийские республики жили в своеобразном мире полу запретов, полу демократии, полу свободы. Но "свобода" эта даровалась только гражданам этих республик - там не было никакой возможности регулярно публиковаться авторам из других республик, особенно художникам из Москвы.
В союзных республиках складывались самостоятельные отношения с официозом. Так, например, в прибалтийских республиках представители молодой карикатуры активно сотрудничали с центральными изданиями.
Особенно демократичным отношением отличалась Эстония, где журнал "Пиккер" и еженедельная газета "Сирп и вазар", ("Серп и молот"), регулярно публиковала рисунки молодого поколения эстонской сатиры.
Именно в Эстонии молодые дарования были оценены и признаны официальной властью и им удалось стать ведущими художниками театра и кино. Особенно это коснулось анимации, книжной иллюстрации и кукольного театра - Приит Пярн, Аарне Вазар, Рейн Лаукс.
Примечательно, что когда в 1985 году фильм Приита Пярна "Перерыв" выиграл Главную премию на конкурсе анимации в Аннеси, центральная печать СССР оказалась совершенно неподготовленной к освещению этого события. Автора в прессе называли кем угодно - "продолжателем традиций советской анимации", "учеником великих режиссеров Иванова-Вано и Хитрука", его победу - "ярким свидетельством крепнувшей дружбы между народами СССР и благотворного воздействия советского стиля жизни на рост благосостояния и культуры братских республик".
Никто из журналистов не сказал ни слова о том, (да и не мог сказать по причине неведения), что Приит Пярн всю жизнь был и оставался карикатуристом "юмора молодых", сумевшим в "благоприятных условиях" Эстонии переложить несколько десятков типичных рисунков-гэгов на киноленту - оживить действием и временем свои рисунки.
Журналистам и представителям Министерства культуры СССР было невдомек, что немного ранее П.Пярну не удалось выпустить не менее значительный фильм "Каникулы" по своему сценарию, но удалось издать сценарий фильма отдельной книжкой, действие в которой построено по хорошо известной схеме, ставшей в среде молодых художников даже шаблонной - схеме применения всего одного приема-гэга "перевертыш".
В торжественной атмосфере праздничного вечера в Доме Союза кинематографистов в Москве в январе 1985 года, посвященного творчеству Пярна, присутствовало несколько "свидетелей" творческого пути эстонского режиссера - пять-семь московских художников генерации "юмора молодых", которые гордились своим коллегой, действительно понимая - кто он и что Пярн сделал для их движения.
Влияние европейской карикатуры
Под западным влиянием, прежде всего, понимается не столько непосредственное влияние конкретных зарубежных художников или их манеры рисования на того или иного отечественного автора, на манеру и технику рисунка, на стиль мышления, а как поле, среду существования определенного типа мышления.
В этом смысле можно говорить только о иностранном влиянии на отечественную карикатуру "новой волны", так как на Востоке в этот период не существовало ничего, что можно было бы сравнить даже отдаленно с современной карикатурой стран Западной Европы и Америки.
Огромное пространство, начиная от Ближнего Востока до Индии, Китая, Японии, включая Индонезию, Австралию и Новозеландию, использовало или старый английский ("колониальный") тип политической сатиры (Индия, Австралия, Новозеландия), или вообще не приемлило утрированное изображение человека из-за ограничений ислама и местных социально-культурных условий.
Все новые веяния в искусстве карикатуры шли с Запада, в первую очередь, опосредованно через СМИ и каталоги выставок стран социалистического лагеря. Таких выставок было немного - регулярные - ежегодная в Скопье, Югославия, с 1969 года, бьеннале в Габрово с 1973 года, и несколько нерегулярных в Сараево, Нови Сад, (Югославия) в начале 70-х, быстро прекративших свою деятельность.
По существу, все без исключения художники СССР находились в информационном вакууме. Для официальной сатиры отсутствие информации о процессах, тенденциях, событиях в мировой карикатуре являлось благоприятным, так как только при такой сознательной неинформированности представители официальной советской сатиры могли считать себя мастерами жанра. Они не интересовались реальным состоянием мировой карикатуры, а жили в изолированном обществе себе подобных. Из художественной жизни социалистических стран они тенденциозно выбирали те явления и тех авторов, которые подтверждали "истинность" господствующих в стране теорий и "установок".
Художники же "новой волны" всеми способами пытались составить истинную картину развития и современного состояния мировой карикатуры. В первую очередь через западные журналы.
Тогда, под названием "западная пресса" понимались, конечно же, в основном журналы стран социалистического лагеря. Время от времени в киосках Союзпечати попадались (да и то - только в Москве и Ленинграде) "Стыршел", Болгария, "Лудаш Мати", Венгрия, "Уленшпигель", ГДР, "Дикоообраз" и "Рогач", Чехословакия, "Шпильки", Польша, "Урзика", Румыния, но совершенно отсутствовали издания ариталистического Запада. Ни разу в системе распространения не появились ни английский "Панч", ни итальянский "Фокус", ни французские "Шарли Хебдо", "Гранд Ешене", "Сатирикс".
Даже журналы и газеты Югославия "Еж", "Остен" были недоступны из-за свободы югославской прессы и натянутых отношений между странами. Поэтому источниками информации служили разрозненные номера журналов "социалистического лагеря" и случайно попадавшие в круг пристального рассмотрения отдельные книги, альбомы "настоящего" Запада - Франции, Германии, Италии, Англии. Таких книг в обращении среди художников без преувеличения можно было пересчитать на пальцах одной руки.
Настоящей энциклопедией мировой карикатуры была книга «Der freche Zeichenstift» восточно-немецкого критика, художника-сатирика и искусствоведа Герберта Зандберга, совершенно случайно попавшая в продажу в магазине "Дружба". Этот желтый том в 330 страниц содержал исторический и национальные обзоры карикатуры за последние 100 лет. Здесь были представлены по 5-10 рисунков ведущие художники мира, среди которых есть и несколько советских авторов старой генерации.
Рядом соответствующая тексту иллюстрация с развернутой или простой подписью
Впервые стало возможно провести сравнительный анализ манер и, главное, идеологии авторов. Становилось ясно, что политическая карикатура более широкое понятие, нежели насаждаемый в СССР жанр политического доноса. Оказывается, возможно, заниматься и просто смешной, и серьезной карикатурой, совершенно не оперируя лексиконом "враги социалистического строя, империалисты, поджигатели войны, колониалисты". Карикатура может показать глубокие внутренние процессы в обществе, и, в первую очередь, экзистенциальное восприятие мира современным человеком, чем, собственно, и занималась "новая волна" молодых авторов.
Удивительно, что до сих пор эта книга является непревзойденной по охвату авторов. Некоторые попытки повторить такого типа издание привели лишь к публикации работ художников в узких временных и национальных рамках - трехтомная серия "Кто есть кто в карикатуре" издательства Базельского музея карикатуры объединяет художников Запада и временного диапазона 80-х годов. Альбом "Лучшие политические карикатуры 70-х годов", (00), показывает творчество исключительно северо-американских карикатуристов, книга "106 лучших авторов" Габровского музея юмора собрала в большинстве своем рисунки художников восточного региона Европы.
Рядом соответствующая тексту иллюстрация с развернутой или простой подписью
В издательстве "Уленшпигель" в 1980 году тем же Гербертом Зандбергом (теперь в содружестве с Эриком Липинским из Польши) предпринимается издание cборника "Satiricon 80". Но это уже совершенно другая книга. Намеренно сужены границы представления авторов только художниками социалистических стран. Поэтому книга намного скучнее, тем более, что выбор авторов сборника продиктован на этот раз политической конъюнктурой. Из советских карикатуристов опять широко представлены "маститые" и, кроме С.Тюнина и О.Теслера, никого нет из активно действующих "молодых". Увесистый том не дает никакого представления о реалиях современной отечественной карикатуры и мирового сообщества.
Рядом соответствующая тексту иллюстрация с развернутой или простой подписью
Случайно попавшая в продажу (только потому, что была издана чешским издательством "Odeon", 1967) книга французского художника Мориса Анри впервые открыла совершенно неизвестный мир "черного юмора". Морис Анри (1907-1976) в ранние годы своего творчества активно участвовал в различных группировках и объединениях сюрреалистов и, пожалуй, единственным их этих художников наиболее близко сомкнул границы между сюрреализмом и современной карикатурой. То, что не сделали или не в состоянии были сделать представители сюрреализма - самого близкого к парадоксальной карикатуре направления, сделал в одиночестве Морис Анри - только несколько работ Рене Магритта можно рассматривать как карикатуру в живописи.
Рядом соответствующая тексту иллюстрация с развернутой или простой подписью
Разрозненная информация о мировой карикатуре собиралась в кругу "молодых" в своего рода общую профессиональную библиотеку - здесь есть и "Мали избор страних карикатура" - специальное приложение журнала "Политика", (1972, Белград), где ведущие карикатуристы мира представлены всего одним-двумя рисунками, и единственный экземпляр номера французского журнала по вопросам изобразительного искусства "Оpus International", №31-32, целиком посвященный миру современной карикатуры.
Такие издания задавали тон, служили эталоном. Более того, только из них порой можно было узнать о существовании того или иного художника. Можно привести пример и случайной публикации серии работ английского художника Пола Хоггарта "Мой Лондон" в журнале "Иностранная литература", где автор в карикатурной манере рассказывал о своих впечатлениях и показывал саркастические рисунки-наброски лондонских обитателей, их нравы, своего рода путевые зарисовки.
Тот же журнал через несколько лет опубликовал статью искусствоведа И.Дмитриевой. Эта статья была единственной серьезной публикацией о природе "странного" юмора. Автор рассматривал творчество французских художников Боска, Шаваля, Семпе.
Западное влияние на "юмор молодых" было, конечно же, фрагментарным. Больше всего было известно о карикатуре Польши, Чехословакии, Франции, меньше или почти ничего об Англии, США, Скандинавии, странах Бенилюкс, совершенно неизвестно было творчество карикатуристов в Испании, Италии, Мексике, Южной Америке, Японии и Китая, всей Азии, не говоря уже об Африке.
Показательна "карта влияния", где измененные размеры той или иной страны соответствую степени влияния национальных школ карикатуры на "юмор молодых".
Польша
Самое большое влияние на художников "новой волны" имели польские журналы "Жиче кобеты", "Пшекруй", "Фильм", журнал "Польша" в его русскоязычном, специально издаваемом для распространения в СССР варианте (другие языковые версии журнала сообщали своим читателям о совершенно другой картине художественной и общественной жизни Польши!).
Но главным источником специализированной информации был сатирический журнал "Шпильки", особенно в период руководства изданием главным редактором Ежи Теплицем и главным художником Мареком Гобелем, (1972-1978 годы), при которых журнал сменил свой формат, макет и направленность, ориентируясь в дальнейшем на интеллектуальную карикатуру.
С начала 70-х годов в журнале постоянно присутствуют молодое поколение польской сатиры Анджей Дудинский, Юлиан Богданович, Антоний Ходоровский, Анджей Краузе, Анджей Млечко, Збигнев Зомецкий.
Именно в этот период формируется и приобретает влияние на арене сатирической графики в Польше группа "Катовицы" - Анджей Чечот - выдающийся польский сатирик, позже много лет (1981-1997) работавший в Америке,, Хенрик Бздок, Ежи Дуда-Грач (00000---) - выдающийся живописец, в современное время Президент Академии художеств в Катовице, Томаш Юра, (0000000) много лет бывший профессором и заведующим кафедрой графики Академии художеств в Катовице, Ежи Сайдак, один из ведущих плакатистов Польши.
В "Шпильках" не возникало творческого антагонизма (хотя бы формально) между "старыми" мастерами и молодежью. Руководство журнала успешно находило общий язык между разными поколениями сатириков, позволяя в одно и тоже время соседствовать на полосах издания художникам разных формаций и убеждений. Поэтому "Шпильки" регулярно печатают и мастеров старшего поколения - Ежи Флисака, Шимона Кобылинского, Юлиуша Пухальского, Кароля Фестера, Эрика Липинского, Ха-Га.
Каждый раз событиями в публикациях журнала становятся регулярные подборки рисунков уже ушедшего из жизни Бронислава Войцеха Линке, (1906-1962) - самого крупного польского представителя "проблемной графики".
У нас художник известен только изданием книги рисунков "Камни кричат" об ужасах войны и варшавского гетто. Хотя кроме этой серии рисунков Линке сделал неизмеримо больше работ остро социальной сатиры, (00).
Журнал "Шпильки" уникален не только своим влиянием на советскую "новую волну" - он был уникален среди всех сатирических журналов соцстран своими разносторонними публикациями о многих жанрах визуального искусства. Только в нем можно было встретить отчеты о выставках плаката, материалы о новых мультипликационных фильмах Ежи Леницы, о работе в Париже плакатиста Романа Числевича и его жены - скульптора Марии Шапошников.
К значительным событиям, привлекавшим внимание, можно отнести и регулярные сообщения журнала о событиях в мире карикатуры. Только из публикаций "Шпилек" советские художники могли узнать о ретроспективной выставке карикатуры в Цюрихе 1973 года (Kunsthause) где были собраны воедино лучшие образцы жанра за несколько столетий,(00).
Учреждение журналом ежегодной премии "Золотая Шпилька" в начале 70-х годов становится большим общественным событием и оказывает огромное влияние на упрочение социального статуса карикатуры в Польше. Премия сразу становится не столько локальной премией журнала, а - неформально общенациональной. Художники-сатирики и их жанр привлекают широкое общественное внимание, что, в конце концов, приводит к открытию первого в социалистических странах Государственного музея карикатуры в Варшаве и созданию творческого союза карикатуристов, в основании которых особое место принадлежит Эрику Липинскому, создателю "Шпилек" еще в конце 30-х годов и многолетнему главному редактору журнала.
Ему принадлежит и особая роль в представлении "новой" карикатуры СССР на Западе. Эрик Липинский регулярно бывал в Москве на Международных выставках "Сатира в борьбе за мир" и именно ему передавали свои рисунки "молодые" для отправки «в чемодане» в другие страны.
Хорошо отслеживая развитие советской карикатуры, он регулярно отказывал под любыми благовидными предлогами официальным представителям советской карикатуры в их желании провести свои персональные выставки в Музее карикатуре в Варшаве и предложил такую возможность, организовал выставку и массу интервью только участнику группы "молодых" (М. Златковский, 1987 год). Эта выставка была единственной персональной советского художника в Музее. В Музее состоялись и коллективная выставка группы «Нюанс» в 2006 году. И только что, в 2015 году с успехом прошла персоналка Андрея Попова, несколько месяцев назад получившего первую для России Главную премию «Золотой ключик» в Легнице на «Сатириконе».
Чехословакия
С творчеством чешских и словацких художников-карикатуристов можно было познакомиться в первую очередь только благодаря каталогам югославских конкурсов начала 70-х годов. Там в то время часто участвовали Адольф Борн, Власта Забрански, Мирослав Бартак, Владимир Иранек, Ирасек, Ренчин, Юрий Слива, Теодор Вицо, Душан Полакович. Особняком в этом ряду стоит в этом ряду Богумил Стефан - превосходный коллажист, сборник работ которого случайно в течении всего одного дня продавался в магазине "Дружба народов" в Москве в 1972 году и был изъят из продажи.
Рядом соответствующая тексту иллюстрация с развернутой или простой подписью
Адольф Борн - наиболее яркий представитель направления "карикатура в станковой графике". Его литографские листы большого формата - это скорее юмористическая графика.
Книги и журнальные иллюстрации Юри Шаламуна и Вацлава Кабата произвели сенсацию в московской среде художников и карикатуристов. До сих пор считается непревзойденным творенем оформление Юри Шаламуном тома "Избранное Козьмы Пруткова", "Последний из могикан", ("Народное издательство", Прага,1976) - раскрепощенного иллюстрирования по технике и идейному подходу к текстовому материалу, очень точно имитирующего стиль конца XIX века, (00).
Болгария
Журнал "Стыршел", Габровский фестиваль с 1973 года - единственная отдушина для советских художников.
Выходящий в Болгарии с 1983 года журнал "Карикатура" становится самым важным изданием для профессиоалов. В нем регулярно публикуется "новая" карикатура, близкая по духу к произведениям "юмора молодых".
С 1986 года Домом Юмора в Габрово начинается издание альманаха "Апропо" - самого профессионального издания по юмору и карикатуре.
Художники Анри Кулев, Стефан Десподов, Киро Мавров, Георгий Чаушов, Румен Симеонов., И особенно - феноменально талантливый Георгий Чапкынов - единственный скульптор современности, наиболее близкий к карикатуре. Его трехмерная пластика часто используется типичные приемы карикатуры.
Югославия
Большое влияние в создании среды имели югославские анимационные ленты, которыми были переполнены столичные кинотеатры в 60-ые годы. Владимир Бороевич, Александр Клас. К выдающимся мастерам жанра можно отнести Душана Петричича, Гражимира Смудя Отто Резингера
Румыния
Анимация Йона Попеску-Гопо, Константин Чиосу, Йон Барбу, Михаел Станеску,
Венгрия
Тибор Кайян, Ено Далош, Барчаи, Андреас Месарош, Иштван Лехоцки,
ГДР
Журнал "Уленшпигель" мало отличался от "Крокодила" в своей антиимпериалистической направленности политической сатиры и в бытовой карикатуре. За исключением одного художника - Генри Бюттнера, который работал в тонком жанре иронии над самим собой - своим героем - маленьким человечком, принимающим всерьез все "утвержденные" свыше правила поведения индивидума в социуме и поэтому постоянно попадающим впросак.
Барбара Хоннингер, Отто Лотар, Луис Раувольф
ФРГ
Михаил Сова, (Michael Sowa), Helnwein, Preschtl, Herhard Gapp, Gerhard Haderer, Rauh
Особой ролью иронии можно объяснить и ту широкую популярность, «Пардон», "Титаник" в Западной Германии 70-80 годов,
Франция
Сильнейшее влияние на авторов "новой волны" имели французские карикатуристы. Но... опять благодаря публикациям в польском сатирическом журнале "Шпильки".
Первые рисунки французов Боска, Шаваля, Семпе, Кордо, Топора, Деклозо, увиденные художниками "новой волны", появились здесь в 1965-70-х годов. В журнале десятки лет существовала предпоследняя страница под названием "Иностранный юмор" - "Humor zagranichny", где регулярно были представлены ведущие художники зарубежья. Редакция журнала почти никого из других стран не публиковали - там нельзя было увидеть ни итальянцев, из Америки были только Аддамс и Стейнберг, их чехов - Борн, Забранский, Бартак (но слабо и мало).
А вот французы - много, хотя журнал состоял из 32, 64 страниц текста и рисунков поляков.
Такое особенное отношение поляков к французской культуре объяснимо их двухсотлетним преклонением перед Францией. Они всегда ненавидели немцев и русских как поработителей и всегда ждали свободы от Франции. Достаточно вспомнить, как активно поляки участвовали в войсках Наполеона против России в надежде освободить Польшу от России и добиться независимости.
"Шпильки" для советских сатириков сообщили первыми и о самоубийствах Боска и Шаваля - великих французских сатириков, основавших новый жанр - парадоксальную карикатуру.
"Шпильки" регулярно сообщали о новых работах Топора - он из польских евреев (его родители поженились и жили в Польше, а потом уехали в Париж искать лучшую жизнь).
Сам Роналд Топор не говорил по-польски, но очень гордился родством с Польшей и часто бывал там. Каждое такое посещение Польши было подробно освещено массой интервью с художником.
Но, самое главное, такие художники впервые для "новой волны" указали на необычность и значимость экзистенциональной карикатуры. Сама философия такой карикатуры была на интуитивном уровне близка и тождественна отечественной "новой" карикатуре, где часто не конкретное событие становится объектом размышления для художника, а обобщение.
Рядом соответствующая тексту иллюстрация с развернутой или простой подписью
В творчестве этих французских авторов - единомышленников и соратников, виделась основная тенденция современной карикатуры - размышления о человеке, а не о государстве.
В1971 году в единичных экземплярах в Москве появились первые книжки-сборники работ французских карикатуристов - Declosaux, Andre Francois, Gourmelin, Serre, четыре серийных альбома Sempe, а не отдельные его рисунки в "Шпильках".
Появилась в одном экземпляре и подшивка журнала № 1-15 "Satirix", где каждый номер посвящался творчеству одного художника. Из этих журналов "молодые" узнали про других французов - именно здесь впервые (для "новой волны") в большом объеме представлено творчество Tetsu, Puig Rosado, Vasquez de Sola, Moisan, Sennep, Barbe, Sine, Dubou...
Эта печатная информация пускалась по рукам, книги и журналы совершали длительные турне по городам - их смотрели годами...
Можно указать на отечественных художников, чье творчество претерпело серьезные изменения под влиянием техники рисования и образа мысли французов. Сильно заштрихованная манера появилась у Виталия Пескова, Владимира Иванова под влиянием творчества Топора, открыл для себя новый визуальный язык Игорь Макаров, насмотревшись многочисленные публикаций шаржей Девида Левина, Леонид Тишков на многие годы полностью взял себе манеру Боска, его героя и эстетику.
Если провести рейтинг влияния французской карикатуры на "новую" карикатуру в СССР, то он таков:
1.Топор - 80 процентов внимания и преклонения, 2. Боск, Шаваль, Кордо, 3. Семпе, Серре, 4. Андре Франкуа.
И, самое удивительное, что так хорошо известный на официальном уровне и "приласканный" в СССР француз Жан Эйфель, хотя и был обладателем Международной Ленинской премией Мира, и выходили в СССР регулярно его книжки, никаким авторитетом в среде "новой волны" не пользовался, а считался художником среднего уровня, если не сказать больше - "проходным".
Особой ролью иронии можно объяснить и ту широкую популярность, которую имели журналы "Харакири" во Франции,
Швейцария
Юрг Спарр, Юрг Фюрер, Рене Фехр - влияние творчества Стейнберга, Фредди Зигг, Оскар Вайсс.
Самый яркий пример проникновения карикатуры в другие жанры искусства- Х.Г. Гиггер, автор костюмов и персонажей к американскому фильму "Чужие", за разработку которых автор был удостоен "Оскара".
Деятельность журнала "Небеспальтер" (особенно в период руководства журналом Вернером Маейр-Лехотом, страстным коллекционером юмористической графики, высокопрофессиональным журналистом и крупным политическим деятелем Швейцарии, по пропаганде восточно-европейской карикатуры приводит прежде всего к появлению пристального внимания западной критики и коллекционеров к чешской карикатуре (самые большие частные коллекции Власты Забранского, Мирослава Бартака, Адольфа Борна - в Швейцарии, галлерея "Амбиланс" братьев Баттик в Лозанне), а затем- к болгарской и российской.
Выстаки-биеналле в Давосе начиная с 1988 года собирают лучших современных авторов Европы.
США
Наибольшее развитие карикатура получила в США, так как страна с наибольшим развитием печати.
социальное положение карикатуриста столь высоко, что одно время часто упоминалась степень сравнения -"Карикатурист -второй человек в стране после Президента."
Ежегодный президентский прием для политических карикатуристов, где художники часто дарят Президенту свои оригиналы.
Такое высокое социальное положение и внимание связано не только с огромными суммами доходов ведущих художников, но прежде всего с вниманием общества.
Четкое разделение карикатуры на жанры - газетно-журнальная юмористическая иллюстрация, политическая сатира, комиксы и философская карикатура. Весьма затруднительно одновременная работа в разных жанрах - корпоративность, а просто не понимают – «так где же вы мастер?» - типичный недоуменный вопрос.
Самым ярким в мире представителем философского направления был Сол Стейнберг (Saul Steinberg), (1914-1997) - румынский еврей, покинувший Германию в 1933 году, где он учился на архитектора в Берлинском университете.
Сол Стейнберг еще в начале 50-х годов признан выдающимся художником. Единственная на всю страну книга "Паспорт" (1953) Сола Стейнберга появляется в 1976 году в библиотеке Михаила Кузьмина. Сейчас всего в стране три экземпляра - еще у Макарова, Богорада.
Одним из самых едких рисунков о советском режиме за весь XX век является его рисунок-схема гостиничного номера, где художник останавливался во время путешествия в СССР в 1956 году. Это гостиница "Москва". По виду из окна на Красную площадь можно даже примерно определить этаж. Показана комната номера от двери, откуда сделал набросок автор. Обычная обстановка, слегка приоткрыта дверца платяного шкафа, на внутренней поверхности которой висит застекленная рамка с бумажкой-списком находящихся в комнате предметов: кровать-1, стул-2, кресло-1, стол-1, стакан-1, блюдце-1, подстаканник-1, ложка -1.
Стейнберг не знал русского языка, но от цепкого взора великого сатирика не ускользнул парадоксальный внутренний смысл ситуации - буффонадность присутствия этого списка в самом парадном отеле СССР. Художник ничего не придумал, ничего не преувеличил, он просто оказался восприимчивым к очевидной глупости. Такая карикатура производит намного большее впечатление и больше говорит о ситуации в стране, чем рисунки явной политической сатиры с их банальными знаками государственной символики и штампами-образами империалистов и коммунистов. Здесь комическое, смеховое начало присутствует в самой жизни - задача художника только детерминировать его. Этот рисунок - типичный пример Абсолютного хода по авторской классификации, (подробнее см. стр. 00).
Подобное присутствует повсеместно в его блестящих рисунках-набросках, связанных с путешествиями автора на Ближний Восток, Италию. Даже в "родной" Калифорнии Стейнберг находит комично-типическое для тупой и напыщенной Америки.
Самой знаменитой его работой является рисунок, изначально выполненный как обложка для одного из номеров "New Yorker". Со временем рисунок становится много миллионно растиражированным плакатом - ироничной, если не сказать злой, инвективой американскому менталитету. Все очень просто - перекресток пересечения сороковых улиц Нью-Йорка.
Ги Билло (Guy Billout) в журнале "Atlantic",(00, стр.115)
Илл.
Крамб, (Cramb) - революционное изменение американского стереотипа комикса - влияние революционного молодежного движения 60-70 годов. Без "happy end",черный юмор
Илл.
Чарльз Аддамс (Charles Addams)- самый "черный" художник, апологет черного юмора
Арнольд Рот, (Arrnold Roth) - коммерческий иллюстратор, использующий декоративные приемы оформления, широко у нас известный по многочисленным публикациям в журнале "Америка". Красиво, но и только.
Политическая карикатура Америки
В политической карикатуре с середины 80-ч годов царит политкорректность. Давно ушли времена, когда можно было изобразить индейцев, негров. В обществе, где нельзя употреблять слово негр, а только афро-американец, пропадает желание смеяться и издеваться.
Политическая карикатура Америки давно превратилась из острой сатиры в декоративный изокомментарий, не затрагивающий всерьез героев карикатур Можно назвать такую сатиру - "комфортной", что, естественно, противоречит самому ее понятию.
Различия в манере художников нет, только у наиболее талантливых присутствует сарказм и злая ирония.
Пет Олифант (Pat Olihphant), Джеф МакНейли (Jeff MacNeilly), Трюдо, Майкл Рамирес - декоративное рисование,
Заполнение площадей большим количеством штриха в ущерб остроте и лаконичности. В последние десятилетие происходит нивелировка манеры рисунка и все художники становятся похожи на Олифанта и МакНейли. Особенно популярен Майкл Рамирес из-за декоративности его рисунков.
Из политической карикатуры выделяются в отдельный жанр рисунки в специальных выпусках (обычно в воскресных приложениях) Op Ed pages (Оpinion & Editorial pages) философского смысла, обобщающие впечатления автора до объемных по своему внутреннему содержанию символов. Прежде всего - Бред Холланд (Brad Holland), (00, стр.00) и искусство "The New York Times Saturday Book Review", где собираются лучшая за весь ХХ век команда художников. В этом заслуга художественного редактора издания Васко Суареса, который первым не только осознал значимость такого подхода, но и сумел воплотить в запоминающийся образ.
Особая роль в формировании общественного сознания принадлежит журналу "New Yorker". Коллекция обложек журнала.
Комиксы Чарьз Шульц (Charles Shultz),(00, стр.00), Джим Девис с котом Картфильдом, Сержио Арагонес, Мел Лазарус.
Говоря об американском влиянии на отечественную карикатуру, нельзя забыть о двух вещах, предметно реализованных в папке - каталоге выставки в Сокольниках 1970 года "Полиграфия США", в котором был тоненький буклет "Иллюстрация и юмор" о современных американских художниках - карикатуристах и специального номера журнала "Америка", №83, 1973 год, целиком посвященный полиграфии, где было несколько ярких образцов работы американских карикатуристов в рекламе, журнальной иллюстрации.
В буклете впервые были представлены фото авторов и их мастерские, примеры их работ. Эти издания были единственными зримыми подтверждениями правильности выбора творческого пути представителями "юмора молодых".
Бельгия
Мишель Фолон
Англия
Скарфл с его анимацией к фильму, рок-опере "Стена" группы "Пинк Флойд"
Перестройка
Это самый интенсивный период в истории отечественной карикатуры, насыщенный внутрисоюзными и международными событиями. Пришло, наконец, время, когда стало можно рисовать и публиковать все, или почти все. Причем, как и остальные участники событий этого времени, карикатуристы (за редким исключением) не были готовы к таким быстрым социальным изменениям. И в первый период Перестройки в СМИ использовались рисунки, наработанные в течение предыдущих десятилетий.
Перестройка в визуальных жанрах искусств (как и в других жанрах) начинается позже временного отсчета начала эпохи Гласности. С апреля 1985 года проходит около двух лет до того времени, когда становится ясно, что власть и СМИ готовы принять новые темы и формы в искусстве и в карикатуре. Вернее сказать, не столько готовы, сколько уже не могут контролировать процесс публикаций в появляющейся демократической прессе.
Это этап освоения новых пространств - резкое увеличение количества международных выставок и конкурсов - так, например, чуть ли не каждый курортный городок в Италии считает за честь и счастье ради привлечения внимания туристов - иметь свою собственную выставку - именно на выставки юмора посетители ходят с удовольствием и много. Количество ежегодных выставок карикатуры только в Италии доходит до 20.
Начало поездок за границу с выставками и в состав членов жюри международных конкурсов.
Происходит и ряд событий, имеющих большое значение для развития карикатуры. Наконец проводится Первая Всероссийская выставка карикатуры, организованная Союзом художников - не только первая «государственная» выставка в стране за все время существования советской власти, но и первая официальная, на которой вместе экспонируются работы старого и нового поколения. Открыта в мае 1987 года сначала в Ленинграде, потом через три месяца в Москве.
Проводится коллективный прием в Союз художников авторов "новой волны" - Игорь Смирнов, Олег Теслер, Михаил Златковский. За двадцать предыдущих лет до 1988 года в члены Союза художников было принято всего два художника - С.Тюнин и В. Мочалов.
Появление первых персонифицированных героев в карикатуре - возникновение "Горбачениады", а затем и появление портретного сходства в сюжетных карикатурах на других политических лидеров,
Значительное уменьшение влияния и количества одиозной советской политической сатиры в СМИ.
Снятие почтовых запретов и резкое увеличение количества участников из СССР на международных выставках и конкурсах и, как результат - 700 международных премий в национальной коллекции наград с 1968 года.
Участие советских карикатуристов "новой волны" в работе жюри международных выставок (М.Златковский - Венгрия, 1988 год, Турция, 1989, Югославия, 1989, Франция, Казань, 1991, Г. Басыров - Болгария, 1989, И.Смирнов, С.Хасабов - Франция,1990.
Поездки художников "новой волны" на выставки за рубежом - М.Златковский - Польша,1987, Италия,1989, 1990, Бельгия,1988, Венгрия, 1988, Болгария -1989, 1991, Турция -1991, Югославия - 1991, Швейцария -1988, 1990, 1992 , С.Тюнин - Италия, 1991, Швеция-1991, В.Мочалов - США, 1988-1991 годы,
Образование АСКАР СССР в 1988 году (учредительный съезд в Доме творчества СХ на станции "Челюскинская"),
Прием АСКАР СССР в члены FECO - Федерация Европейских организаций карикатуристов и избрание представителя из СССР Вице-президентом FECO,
Многочисленные коллективные и персональные выставки "юмора молодых" за рубежом (Польша -1987 год, выставка "Перестройка" организована молодыми немецкими художниками из города Кассель. Выставка целый год разъезжает по Германии, (1989-90).
В это время происходит и активный рост профессионального мастерства: все больше внимания уделяется рисованию, карикатура теперь больше похожа на станковую графику. В этом - влияние международных выставок, где под влиянием коллекционеров больше внимания уделяется технике рисования. Проходит время "самодеятельной", любительской карикатуры и для того, чтобы на равных соревноваться с западными художниками, надо постигать секреты мастерства.
Поездки на два-три месяца групп молодых художников в творческие мастерские Союза художников (Сенеж, Юрмала, станция "Челюскинская") становятся возможными только при смене руководства секции сатиры МОСХа, где на место председателя выбран Владимир Каневский.
Происходит и активизация выставочной деятельности по всем регионам страны - это время первых официальных конкурсов-выставок в Казахстане, Армении, Литве и Латвии, на Украине - Запорожье, Днепропетровск, в Одессе -"Юморина", в Ростове, Воронеже, Ленинграде, Свердловске, Томске, Калининграде, Новосибирске.....
Первые издания по карикатуре "Красная Бурда", Свердловск.
Первый карикатурист на постоянной работе со своим собственным местом на полосе центрального издания ("Московские новости"). То, что называется в западных СМИ "editorial cartoonist" - самое престижное место для художника.
Появление новых имен - Алексей Меринов, Марат Валиахметов, Владимир Буркин, (Москва), Олег Дергачев (Львов).
И как завершение этапа "подпольной" карикатуры - выпуск в издательстве "Прогресс" в 1990 году объемного сборника "Шутки в сторону, или время улыбнуться всерьез", состоящего только из произведений авторов "новой волны". Книга собрала в себе достижения в карикатуре за двадцать предыдущих лет и по существу является единственной до сих пор антологией "юмора молодых".
К сожалению, представленные в книге работы относятся к совершенно различным эпохам - наряду с действительно "подпольной " карикатурой 60-80 годов, впервые увидевшей свет только в последние годы или впервые опубликованные благодаря этому сборнику, там много коньюктурных рисунков, выполненных на заказ "перестройки" - бюрократы, наркотики, проституция, гонка вооружений и глобальная милитаризация... Качество, стиль мышления таких "новоделов" естественно ничем не отличается от "крокодильской" сатиры.
Активное участие карикатуристов "новой волны" на стороне демократических сил во время путча 1991года, что явилось самым ярким доказательством их политической зрелости.
Новые темы
Активно разрабатываются ранее запрещенные в карикатуре темы: генерал, армия, солдат, война, милиция, проституция, коррупция, демонстрация, партийные и прочего рода собрания, трибуна, толпа, очередь, Впервые становится возможным изображение обнаженного тела.
Приезд куратора и закупщика новых поступлений Базельского Музея карикатуры Юрга Спарра в 1989 году - покупки в Москве. В 1992 году исполняется десять лет со дня основания Музей карикатуры в Базеле, основанного и существующего на средства химико-фармологического магната Бухгарда, страстного и любителя и коллекционера карикатуры. Музей занимает старинное здание ХIV века в центре города под офисы и выставочную деятельность и обладает огромным хранилищем оригиналов. Особенность музейной коллекции в том, что туда принимаются и покупаются только первые версии рисунков. На юбилей приглашаются ведущие сто художников из Европы, из СССР - М.Златковский.
2000 -е годы
В художественном отношении этот период не дал сколько ни будь значительных произведений, но он был наполнен важными событиями и явлениями в политике и экономике страны, имевшими серьезные последствия для карикатуры.
Негативные аспекты:
Прежде всего, это наступление эры экономической цензуры - вместо жесткой идеологической дискриминации появляется цензура издателя и хозяина, которая становится жестким барьером для свободы выражения своего мнения.
Если прежде существовавшая цензура была, прежде всего, идеологической и не ставила под сомнение профессиональное мастерство автора, то новая разновидность цензуры целиком связана с личностными пристрастиями заказчика и часто непрофессиональным вкусом.
Уничтожение издательств ("Советский художник", "Книга", "Прогресс", где в последние годы карикатуристы получали много работы как иллюстраторы книг).
Попытки карикатуристов в новое время (с 1992 года) получить социальный заказ не увенчались успехом. Документальная фотография вытесняет из масс медиа рисованную иллюстрацию. Это, в первую очередь, связано с простотой изготовления фотографии и много вариантностью выбора сюжета, с простотой восприятия фотографии заказчиком и зрителем, с резким улучшением качества воспроизведения фото в печати (особенно с появлением глянцевых журналов), широким внедрением компьютеров, позволяющих улучшить или трансформировать фото без серьезных временных затрат.
Исчезновение рисованной иллюстрации связано и с сильным иностранным влиянием - внедрением в отечественный рынок масс медиа огромного количества иностранных издательств. Журналы в большинстве своем становятся "кальками" западных изданий, так как именно западные издатели вкладывают средства в воспроизведение уже популярных на Западе изданий на рынке России. Однако отечественные кальки иностранных журналов теряет свои высокие качества – в первую очередь западные рисованные иллюстрации высокого уровня.
Есть и другая причина - российские художники еще не могут соперничать с лучшими произведениями журнальных иллюстраторов. Возникает порочный круг - рисовать на заказ, а, следовательно, повышать свой уровень негде, а журналы не заказывают из-за низкого уровня мастерства художников.
С 1991 года не появилось ни одной книги, альбома по карикатуре, за исключением нескольких малотиражных сборников за счет средств авторов. К сожалению, среди изданных сборников нет книг ведущих мастеров карикатуры: все новые книги – это альбомы авторов, никогда не определявших реальное положение в отечественной карикатуре.
Происходит и разобщение единого организма объединений карикатуристов страны на невзаимосвязанные группы - совершенно исчезают контакты среди художников бывших союзных республик.
Эмиграция нескольких крупных авторов - Игорь Копельницкий - глубоко трагичного в своем творчестве художника, Вячеслав Сысоев, Валерий Курту, Андрей Фельдштейн - самого лиричного автора.
Уход из жизни Олега Теслера - “дедушки карикатуры" - одного из основателей движения "юмор молодых", Василия Дубова - одного из самых талантливых и смешных авторов, Валерия Земцова - талантливого и самого продуктивного коллажиста, Виталия Пескова – самого плодовитого художника «чудаков».
Незаметно происходит полное уничтожение плаката в социуме как жанра визуального искусства, с которым в последние годы карикатура стала очень близка и становилась в нем органической составной частью.
Процесс исчезновения иллюстрации и карикатуры из масс медиа приводит к невиданной ранее безработице в среде авторов отечественной карикатуры. Если раньше получение международных премий было событием, приносящем славу, то теперь премия рассматривается прежде всего как "пособие" по безработице и сумма премии приобретает первостепенное значение. Это изменение вызывает у многих художников ажиотажное желание во что бы то ни стало выиграть приз.
Коммерциализация международных выставок-конкурсов с начала 90-х годов - единственного места, где происходит оценка рыночной стоимости творчества карикатуриста, приводит к появлению стиля "сделайте мне красиво" - многокрасочные, яркие (и часто аляповатые) рисунки заполняют пространство выставочных залов международных соревнований. Теперь главная цель авторов – привлечь любыми способами внимание жюри.
Современные жюри в большинстве случаев из-за своей некомпетентности и общей моды на "funny cartoon" сформировали типичные образцы для подражания.
Сказалась "усталость" и коммерциализация творчества многих ведущих западных авторов карикатуры 70-90 годов, которые раньше служили ориентиром для многих - по разным причинам перестали участвовать в выставках и конкурсах Адольф Борн, Власта Забранский, Мирослав Бартак, Душан Петричич, Душан Полакович.
Упростили свой стиль, доведя до аскетической лапидарности и схематичности Сергей Тюнин, Юрий Кособукин, рисунки которых больше не вызывают состояние катарсиса, ощущение новизны и необычности произведения.
Процесс естественного развития карикатуры неожиданно прерывается. Это связано с общим кризисом в изобразительном искусстве. Именно в это время неожиданно появляется и завоевывает ведущие позиции новый стиль изображения – «пофигизм», «псевдонаив» – нагло декларируемое сознательное неумение рисовать выдается как откровение. Становится модным не только пренебрегать существующими сложившимися ориентирами, но и не замечать ценностную иерархию – прежде всего этот процесс связан с влиянием молодежной моды - усреднение, унисекс. Можно добавить о кризисе образования, влиянии американской моды поп-арта - Раушенберг, Лихтейнштейн, Уорхолл, декларирующими массовость, усредненность, поток. Объем необходимых знаний и умений неизмеримо возрос - каждые 10 лет объем информации возрастает на порядок и зрителю становится невозможно уследить за меняющимся миром. Обывателю становится очевидно, что быстрым наскоком не овладеть всей суммой знаний, но никто не желает тратить время на скрупулезное изучение предшествующей культуры.
В этот период российская карикатура теряет свою самобытность, происходит нивелировка стилей, техник, тем и на первые позиции выходит смешная карикатура - "funny cartoon".
Политическая карикатура переживает не лучшие дни и полностью исчезает сатира, особенно с избранием В. Путина Президентом РФ. Исчезает персональное мнение, большинство сатириков выражают не личную точку зрения, а позицию органа печати. Так Константин Куксо - "Известий", Виктор Богорад - "Ведомостей", Алексей Меринов - "Московского комсомолца". Отсутствие личностного отношения приводит к тому, что различные авторы становятся похожими по тематике произведений. Оригинальных художников очень мало. Пожалуй, только Владимир Мочалов в "Новом времени" работает с персональным отношением к изображаемому предмету или личности, событию, Виталий Песков в "Литературной газете" 1999-2001, Михаил Златковский в "Литературной газете" 1999-2001 годов.
Положительные аспекты:
Самое важное - полное исчезновение советского типа политической сатиры в печати и на выставках.
Персональное ангажирование нескольких художников СМИ - Виктор Богорад первым стал работать штатным художником со своей собственной рубрикой в газете "Смена" в Санкт-Петербурге, Алексей Меринов работает ежедневно только на "Московский комсомолец", Андрей Бильжо и Сергей Тюнин эксклюзивно - на "Коммерсант", с 1999 года - ежедневные рубрики Виктора Богорада в "Ведомостях", Тимур Казаев в еженедельнике "Совершенно секретно" и журнале "Итоги".
В Санкт-Петербурге в 1992 году основана Академия Авторитетов, которая ежегодно присуждает высшую премию в юморе «Золотой Остап». Среди 20 номинаций есть и карикатура. Первым лауреатом становится Виктор Богорад, далее – Сергей Тюнин, Виталий Песков, Андрей Бильжо, Алексей Меринов. Последний из этих художников в эти годы награжден и высшей премией Союза журналистов России – «Золотым пером».
Участие российских карикатуристов в работе жюри международных конкурсов: Сергей Тюнин - Иран, Турция, 1999, Виктор Богорад - Польша, 2001, Михаил Златковский - Иран, 2001.
Выход в свет нескольких новых изданий, широко использующих карикатуру как в оформлении, так и в виде основных материалов - журнал "Фас" с 1999 года, (вышло 50 номеров), новое издание «Крокодила" с октября 2001 года, (вышло 16 номеров), "Новый Крокодил", "12 стульев" с 1999 года, (вышло всего 5 номеров), «Аншлаг».
Создание и выпуск профессионального издания по вопросам карикатуры и парадоксального искусства "Карикатура".
Попытка Открытие Национального Музея Карикатуры (первого апреля 2000 года, бывший Музей революции).
Возникновение нескольких виртуальных центров карикатуры - "История карикатуры Дмитрия Москина", сайтов "caricatura.ru" под редакцией Леонида Тишкова, "сartoon.ru" Виктора Зудина, www.elkin.ru.
Свобода передачи по интернету и поиск информации, первые интернет-конкурсы, когда нет необходимости пересылать оригиналы на выставку.
Внедрение карикатурных приемов в другие жанры изобразительного искусства - памятник Юрию Никулину напротив старого цирка на Цветном бульваре, скульптор А.Рукавишников.
На повестке дня организация Союза карикатуристов России, которая внесет положительные сдвиги в деле объединения организаций, союзов и клубов карикатуристов разных регионов России.
Сюжетное многообразие
В этот период в карикатуру приходит новое поколение авторов, не знакомое с наследием 60-90 годов и поэтому многие темы карикатуры "открываются" по второму, третьему разу. Можно назвать это время "десятилетием повторов и банальностей".
К тому же происходит и резкая переориентация тем и сюжетов карикатур международных выставок и конкурсов. Коммерциализация конкурсов приводит к упрощению карикатуры, как в самой тематике, так и в форме подачи. Некогда серьезные выставки начинают использовать банальные темы конкурса - "Пиво", "Сон", "Автомобиль", "Супермакет" ...
Причины очевидны - зрители и организаторы, да и весь мир, устали от серьезной карикатуры Неприятия и Сопротивления 60-90 годов. Всем хочется улыбнуться, повеселиться и посмеяться. На первый план выходят простой смех, улыбка, чистое, абстрактное остроумие.
Да и о чем, казалось бы, можно говорить серьезно, когда "империя зла" уничтожена, разрушена "стена", упал "железный занавес". Экзистенциональное видение мира в западном социуме сменяется беспроблемным восприятием действительности, политкорректностью.
Происходит явное обуржуазивание жанра - на смену так называемой "проблемной графике" приходит милая, смешная, но ничего и никого не затрагивающая, не обличающая карикатура юмора.
Показателен в этой связи пример 2000 года журнала "Остен", (Македония) - в то время, когда совсем рядом с Македонией идет кровопролитная война с интенсивными бомбардировками Югославии самолетами США и НАТО, одна из самых острых и актуальных выставок предыдущих десятилетий абсолютно отворачивается от сатиры - первую премию присуждают банальному и даже не смешному рисунку с эротической тематикой. Начинается еще раз эпоха "Улыбки художника", только теперь на международном уровне.
Закономерен ввод в практику международных конкурсов премиальной категории "Приз зрителей, зрительских симпатий", присуждаемый автору путем подсчета бюллетеней посетителей, отданных тому или иному рисунку. При выборе карикатуры-призера здесь совершенно отсутствуют профессиональные критерии (степень повтора, манера, уровень мастерства - все эти категории оценки уже не учитываются) и почти всегда такой приз достается банальной работе. Такого рода призы противоречат самому понятию главных премий.
В работе международных выставок сказывается и резко понизившийся уровень жюри. Теперь в составе жюри почти нет художников, а только общественные деятели от культуры.
Отдельно про эротизацию карикатуры!!!
Ситуация в России
Появляются произведения, где можно полностью визуальную составляющую заменить текстом - это просто вербальный анекдот (Андрей Бильжо - почти во всех своих героях использующий знаковые понятия - Чебурашка, Буратино, Василий Иванович, или собирательный знаковый образ Петрович - этакого недоумка-идиота, все не так делающего).
Это, конечно же, не новый жанр в карикатуре, как заявляют некоторые авторы - таких рисунков было предостаточно и в прошлом. Хотя бы следует вспомнить творчество Виталия Пескова, много десятилетий работающего в жанре остро социальной карикатуры и использующего прием "пузыря".
Полностью на использовании остроумного текста “пузыря” было основано творчество выдающегося юмориста Василия Дубова.
Алексей Меринов работает в двух жанрах - смешного рисунка и социальной сатиры. Сергей Тюнин - остроумные карикатуры-иллюстрации к финансово-экономическим темам газеты "Коммерсант".
Именно в этот период происходит незаметная ползучая революция-переворот, сместившая базовые ориентиры в отечественной карикатуре. Речь идет о спонтанном увлечении критиков и самих художников легким и доступным видом современного искусства - инсталяцией, перформингом, актингом. Ничего негативного в этом процессе нет, если бы подавляющее большинство произведений не было лишено смысловой составляющей. Послание есть, но это всего лишь сам АКТ.
Заключение
1. Периоды
Разделение истории отечественной карикатуры на временные периоды позволяет легче привязаться в "опорным", знаковым событиям в жизни общества, а в действительности в карикатуре России ХХ века были всего четыре периода:
- независимая карикатура до 1917 года,
- официальная карикатура 1917-1991 годов,
-"юмор молодых", (с середины 60-х годов) - движение, которое похоронило официоз, развалило "империю зла" (хотя бы в карикатуре) раньше всех Перестроек. Конечно, официоз продолжал существовать и с возникновением генерации "юмора молодых", но он уже не воспроизводил себе подобных,
и - период "рынка" , (с 1991 года), когда карикатура становится не увлечением, а профессией.
Самые важные итоги развития карикатуры в России в ХХ веке:
- дискредитация тоталитарной политической сатиры,
- "открытие мира" - благодаря работам генерации "юмор молодых", "чудаков" отечественная карикатура наконец становится органической составляющей мировой культуры.
- завоевание мирового первенства российской национальной школой карикатуры "юмора молодых" - национальная коллекция международных премий, отличий и призов (в настоящее время около 1000) - самая большая в мире, художник из России признан "Лучшим художником всех времен и народов в карикатуре" в результате единственного в ХХ веке международного опроса профессионалов этого жанра.
Разделение истории отечественной карикатуры на временные периоды позволяет привязаться к "опорным", знаковым событиям в жизни общества. В действительности в карикатуре России ХХ века были всего четыре периода:
- независимая карикатура до 1917 года,
- официальная карикатура 1918-1991 годов,
-"юмор молодых", (с середины 60-х годов) - движение, которое похоронило официоз, разваливало "империю зла" (хотя бы в карикатуре) раньше всех Перестроек. Конечно, официоз продолжал существовать и с возникновением генерации "юмора молодых", но он уже не воспроизводил себе подобных,
и - период «рынка», (с 1991 года), когда карикатура становится не увлечением, а профессией.
всем привет!
-
zlatkovsky - Сообщения: 3033
- Зарегистрирован: Чт июл 06, 2006 2:59 am
- Откуда: russia
Re: два века росс. карикатуры
zlatkovsky » Вс фев 08, 2026 8:09 am
Владимир Иванов
(12 мая 1944,Москва -5 декабря 1978, там же)
Творческая манера: на ранней стадии - упрощенный контурный рисунок, коллаж, в последние годы сложный по штриховке рисунок.
Окончил Училище им.1905 года, три года службы в армии, работал художественным редактором журналов «Отчизна» и «Родина» в 1968-72 годах, в «Литературной газет» в 1976-77 гг., больше всего публиковался в «Литературной газете», восемь международных премий/
Володя Иванов умер... И еще долго промозглый троллейбус возил его маленькое тело по декабрьской Москве 1978 года. Страшный и неизживный русский недуг - тоска в сочетании с водкой - оборвал земную жизнь великого художника, которого еще при жизни можно было по праву назвать "Национальным достоянием", но так никто этого и не сделал.
Прошедшие после его гибели почти сорок лет так ничего не прибавили - не убавили к его славе и от его величия. Он так и остается непревзойденным мастером в области искусства, которую профаны называют петушиным словом Ка-ри-ка-ту-ра, каковое ни в коей мере не определяет истинную природу этого самого интеллектуального занятия в области визуальных искусств.
Вернее было бы таких художников назвать концептуалистами, так как в основе их творчества прежде всего Мысль, Идея, а формой изображения этой мысли могут служить любые жанры - от скульптуры до сценографии. А карикатура? Ну, это самый оперативный метод записи мысли, этакий набросок, эскиз мысли.
Вова и был таким концептуалистом - в его наследии нет привычных натюрмортов, портретов, пейзажей, жанровых картинок. К чему вся эта дребедень старого времени! Осталось не так много произведений за его подписью, но каждая работа - квинтэссенция мысли.
Читателям ЛГ семидесятых он известен как автор сотен черно-белых совсем не смешных рисунков, а грустных, умных и всегда парадоксальных. А были еще сотни его коллажей, составленных из казалось бы из несопрягаемых частей... В то время не существовало издания, где эти коллажи могли бы быть воспроизведены и только сегодня мы можем оценить их самостоятельную ценность и... актуальность.
Актуальность их вневременной проблематики говорит о прекрасно развитом у Иванова чувстве системного мышления и об удивительном даре предвидения - футорологичности всего его творчества.
После него осталось около пятисот опубликованных на шестнадцатой полосе ЛГ рисунков - притч и ... воспоминания, рассказы-легенды о его пропавших работах. Они потеряны, уничтожены автором в минуты забытия, раздарены, пропиты, проданы за рубль... растащены запасливыми поклонниками.
Вспомним.... Вот, например, одно из описаний - на поле лежат: убитая, с топором в черепе, Бабка, изнасилованная Внучка, ну, и все остальные герои популярной сказки - Жучка, Кошка, Мышка... А на нас, на зрителей этой трагедии, мчится обезумевший Дедка, страстно прижав к своей груди вожделенную Репку.
Все-таки у нас с вами удивительная страна! Странный менталитет, уникальная культура и социум, где приходится сорок лет рассказывать о рисунках Гения, где за эти годы никто не вспомнил о Володе - ни одной публикации, ни одной выставки, ни одного признания в генетической связи с его творчеством, признания в том, что он был Первооткрывателем и Учителем.
Только один ополоумевший от смерти своего друга Вася Дубов кричал на всех углах: - «Я никто! Я ничего не придумал и не сделал! Это все Вова меня надоумил!» И так же убил себя, слепо подражая своему кумиру и в способе-выборе суицида: -«Вовка так - и я так буду!»
Нет, вспоминают Вову... Регулярно собирается 5-6 приятелей, друзей на годовщины смерти Володи и несколько часов только и слышится за столом – «А помнишь?»
Помнится многое - какие наушники Вовка сделал на зависть всей Москве из суповых половников, не уступавшие по дизайну недоступным по цене Sony и как он три недели строчил-дрочил кепку Lee, какой Москва не видала, а белые трузера из парусины, стоявшие без хозяина колом на полу с настоящими джинсовыми швами, тютелька в тютельку вытканными Вовинами руками.
И как он убивался - ревел, не решившись выйти с Делоне и Горбаневской на площадь! Его успокаивали: «Вова, у тебя другая цель, ты больше сделаешь своими рисунками!»
И каждый год будет еще много этих «как» о Володе. И за этими воспоминаниями - смешными и грустными, уже давно не говорят - для всех за поминальным столом это прописная истина - что Вова был и остается уникальным явлением прежде всего в искусстве мыслить, в искусстве нахождения нетривиальных ходов и решений, которые кажутся абсолютно естественными. Но, только после того, как В.Иванов их нашел.
Счастливый трамвайный билет... Ну что можно с ним сделать, кроме того, как замусолить в кармане пару дней ... а потом без сожаления выбросить. Только у Иванова он стал артефактом искусства - реально существующий счастливый билет на жуткой по своему драматизму и трагедии картинке, где ... рассказывать бессмысленно... смотрите сами - слайд с пропавшего оригинала чудом сохранился. Совсем и не «чудом», а стараниями заботливой Тони, которая первые свои уроки в фотографировании делала на пересъемке работ мужа.
Во всем, за что он ни брался, Иванов умел находить абсолютно нетривиальный ход - до него русский фольклор существовал только в пересказах Афанасьева и канонических иллюстрациях Билибина и Васнецова.
В.Иванов первым разрушил сакральность русских пословиц, сказок, поговорок и, вывернув наизнанку, открыл второй пласт хорошо известных истин. Это его Иван-царевич надувает через соломинку Царевну-лягушку, Он первым (и последним, так как это невозможно скомпелировать) использовал святые для русского слуха имена Вера-Надежда-Любовь надгробными надписями на могильных плитах. (Через неделю после его гибели - только недели он не дождался первой коллективной выставки в подвале на Малой Грузинской, где были и его работы - милая, но непримиримая цензорша из московского управления культуры разрешила оставить этот рисунок в экспозиции только из-за смерти автора).
Он первым доказал, что смешной жанр воскресной карикатуры под рубрикой «Улыбки художника» может быть трагедией, когда это «Откровение от Иванова».
Но вот это – «Он – первый» - будет только за столом на Варшавке, где собираются раз в году друзья, вспоминая еще и о том, как Вовка любил поесть, как вечно был голоден и каким аристократом был в еде... и как много сейчас на столе - вот Вовка бы удивился - продукта и разных водок... Да, жизнь изменилась - за окном по мокрой Варшавке вместо привычных москвичей и жигулей - Тойоты и Мерседесы, по всем программам придурковатый реп... и этот мир делает вид, что "все схвачено и все теперь по-ихнему". На самом деле - ничего не изменилось - как был Вова самым - самым, так и сохраняет за собой место номер один в нашем гамбургском счете.
Жаль, право, что этот счет ведется в Гамбурге...
P.S. Где-то в конце шестидесятых В.Иванов в одной из своих блистательных работ завязал дуло винтовки узлом. Не прошло и двадцати лет и скульптор из Норвегии установил пятиметровый бронзовый револьвер с завязанным в узел дулом перед фасадом здания ООН в Нью Йорке. Вопрос: На сколько Иванов опередил время и где были наши деятели культуры и отцы города?
Мои несколько добавлений к В. Иванову:
Лирическое эссе (cartoonblues.com) автора под псевдонимом Беглый о В. Иванове, о Художнике и Времени делает ему честь – точно, художественно, ярко… Как будто, снова возвращаешься во времена своей юности-молодости.
Но давайте по-честному. Художник и человек—вещи почти всегда несоизмеримые и разные, мягко сказать.
Мне доводилось иногда высказываться (и печатно) о художнике В.Иванов - всегда его выделял в особую группу - «великих», в которой он был, собственно, один и только. И, пожалуй, до сих пор и остается.
Правда, за одним «маленьким» исключением – с моей точки зрения – Володя так уверовал в свою исключительность, что совсем не хотел работать, потеть, учиться… в технике рисования. Поэтому во многих его рисунках присутствуют прекрасная мысль (оценка почти всегда на 5) и примитивный, простенький рисунок (оценка –между 2 и 3). Не примитивный, доведенный до совершенства «таможенником», даже Магриттом, Топором, Бартаком… а просто—примитивный.
Рассуждения о форме он не слушал… Ну, я же –Великий!
Это – скорее всего, будет в дальнейшем в нашем общении… Можно много рассуждать о единстве Формы и Содержания… Приходилось слышать тысячу версий этого Единства.
Немного о другом… В появившемся на Форуме рассказе Беглого о В.Иванове присутствует мысль, что надо быть именно таким – абсолютно неадекватным времени, не принимающим никаких установок, условий, правил общества в данный период времени, мол, «ссать против ветра». Вот, и упоминание Беглого о постоянных скандалах Венедикта Ерофеева к тому же! Как бы, только вот этот тип поведения свидетельствует о таланте художника!
Да ничего подобного!!!
Это бытовые примеры смешных и нелепых поступков и выходок, иногда чудовищных с точки морали обыкновенного гражданина показывают только ущербность личности героя повествования.
Не надо романтизировать!
Уже сказано, что В.Иванов был уникальным художником в нашей области, жанре. Но как человек он часто был …Чудовищем!!!
Вообще невозможно понять, как Тоня его столько лет терпела, да и сейчас еще любит! Скорее всего, любит просто память о своей влюбленности, юности…
Что? Вспомнить, как Вова давал прикуривать сигареты дамам от ксерокопированных и аккуратно лично им раскрашенных (не отличить за секунды прикуривания!) сторублевок!? Это – смешно и авантажно. (Но действие сие должно быть только при свидетелях!)
Вспомнить, как Вова в трамвае в августе 68 на Покровском бульваре пытался срывать погоны у желторотых (ему -34, им 20-22) слушателей Военной Академии им. Куйбышева (они учатся в 5 остановках от метро Кировская), крича на весь вагон: «Суки, ваши танки давят сейчас Вацлавскую площадь в Праге!» (Но действие сие должно быть только при свидетелях!)
Вспомнить, как Вова выливал на пол в возмущении поллитровку портвейна, которую принесла ему мать вместо 0,5 водки… Со сценой, с монологом, достойными великих режиссеров… (Но действие сие должно быть только при свидетелях!)
Оценка творчества
Традиционно характеристиками карикатуры считаются: а.) выражение идеи, б.) техническое исполнение. То есть, можно говорить о сумме оценок - идеи и техники.
Шкала от 0 до 5 пунктов слишком ограничена в своей жесткости, тогда как шкала 0-10 дает больший оценочный простор.
Но правомерно ввести еще одну категорию оценки – влияние. Под влиянием следует понимать не только художественно-эстетическое воздействие (на зрителя, в большей мере на профессиональную среду) той или иной работы художника, но и общественно-социальное влияние. Так, например, творчество В. Иванова в коллаже, в насыщенных штрихом работах начала 70-х годов было совершенно неизвестно широкому зрителю, но высоко оценивалось коллегами. Следовательно, характеристика влияния то же разделяется на две оценки: социальное и профессиональное. В примере с упомянутыми работами В.Иванова можно выставить 0 пунктов и 10. Вместе с оценками идеи и техники (конечно же, по мнению автора) сумма составит: Идея+Техника+Социум+Профи=10+8+0+10.
(12 мая 1944,Москва -5 декабря 1978, там же)
Творческая манера: на ранней стадии - упрощенный контурный рисунок, коллаж, в последние годы сложный по штриховке рисунок.
Окончил Училище им.1905 года, три года службы в армии, работал художественным редактором журналов «Отчизна» и «Родина» в 1968-72 годах, в «Литературной газет» в 1976-77 гг., больше всего публиковался в «Литературной газете», восемь международных премий/
Володя Иванов умер... И еще долго промозглый троллейбус возил его маленькое тело по декабрьской Москве 1978 года. Страшный и неизживный русский недуг - тоска в сочетании с водкой - оборвал земную жизнь великого художника, которого еще при жизни можно было по праву назвать "Национальным достоянием", но так никто этого и не сделал.
Прошедшие после его гибели почти сорок лет так ничего не прибавили - не убавили к его славе и от его величия. Он так и остается непревзойденным мастером в области искусства, которую профаны называют петушиным словом Ка-ри-ка-ту-ра, каковое ни в коей мере не определяет истинную природу этого самого интеллектуального занятия в области визуальных искусств.
Вернее было бы таких художников назвать концептуалистами, так как в основе их творчества прежде всего Мысль, Идея, а формой изображения этой мысли могут служить любые жанры - от скульптуры до сценографии. А карикатура? Ну, это самый оперативный метод записи мысли, этакий набросок, эскиз мысли.
Вова и был таким концептуалистом - в его наследии нет привычных натюрмортов, портретов, пейзажей, жанровых картинок. К чему вся эта дребедень старого времени! Осталось не так много произведений за его подписью, но каждая работа - квинтэссенция мысли.
Читателям ЛГ семидесятых он известен как автор сотен черно-белых совсем не смешных рисунков, а грустных, умных и всегда парадоксальных. А были еще сотни его коллажей, составленных из казалось бы из несопрягаемых частей... В то время не существовало издания, где эти коллажи могли бы быть воспроизведены и только сегодня мы можем оценить их самостоятельную ценность и... актуальность.
Актуальность их вневременной проблематики говорит о прекрасно развитом у Иванова чувстве системного мышления и об удивительном даре предвидения - футорологичности всего его творчества.
После него осталось около пятисот опубликованных на шестнадцатой полосе ЛГ рисунков - притч и ... воспоминания, рассказы-легенды о его пропавших работах. Они потеряны, уничтожены автором в минуты забытия, раздарены, пропиты, проданы за рубль... растащены запасливыми поклонниками.
Вспомним.... Вот, например, одно из описаний - на поле лежат: убитая, с топором в черепе, Бабка, изнасилованная Внучка, ну, и все остальные герои популярной сказки - Жучка, Кошка, Мышка... А на нас, на зрителей этой трагедии, мчится обезумевший Дедка, страстно прижав к своей груди вожделенную Репку.
Все-таки у нас с вами удивительная страна! Странный менталитет, уникальная культура и социум, где приходится сорок лет рассказывать о рисунках Гения, где за эти годы никто не вспомнил о Володе - ни одной публикации, ни одной выставки, ни одного признания в генетической связи с его творчеством, признания в том, что он был Первооткрывателем и Учителем.
Только один ополоумевший от смерти своего друга Вася Дубов кричал на всех углах: - «Я никто! Я ничего не придумал и не сделал! Это все Вова меня надоумил!» И так же убил себя, слепо подражая своему кумиру и в способе-выборе суицида: -«Вовка так - и я так буду!»
Нет, вспоминают Вову... Регулярно собирается 5-6 приятелей, друзей на годовщины смерти Володи и несколько часов только и слышится за столом – «А помнишь?»
Помнится многое - какие наушники Вовка сделал на зависть всей Москве из суповых половников, не уступавшие по дизайну недоступным по цене Sony и как он три недели строчил-дрочил кепку Lee, какой Москва не видала, а белые трузера из парусины, стоявшие без хозяина колом на полу с настоящими джинсовыми швами, тютелька в тютельку вытканными Вовинами руками.
И как он убивался - ревел, не решившись выйти с Делоне и Горбаневской на площадь! Его успокаивали: «Вова, у тебя другая цель, ты больше сделаешь своими рисунками!»
И каждый год будет еще много этих «как» о Володе. И за этими воспоминаниями - смешными и грустными, уже давно не говорят - для всех за поминальным столом это прописная истина - что Вова был и остается уникальным явлением прежде всего в искусстве мыслить, в искусстве нахождения нетривиальных ходов и решений, которые кажутся абсолютно естественными. Но, только после того, как В.Иванов их нашел.
Счастливый трамвайный билет... Ну что можно с ним сделать, кроме того, как замусолить в кармане пару дней ... а потом без сожаления выбросить. Только у Иванова он стал артефактом искусства - реально существующий счастливый билет на жуткой по своему драматизму и трагедии картинке, где ... рассказывать бессмысленно... смотрите сами - слайд с пропавшего оригинала чудом сохранился. Совсем и не «чудом», а стараниями заботливой Тони, которая первые свои уроки в фотографировании делала на пересъемке работ мужа.
Во всем, за что он ни брался, Иванов умел находить абсолютно нетривиальный ход - до него русский фольклор существовал только в пересказах Афанасьева и канонических иллюстрациях Билибина и Васнецова.
В.Иванов первым разрушил сакральность русских пословиц, сказок, поговорок и, вывернув наизнанку, открыл второй пласт хорошо известных истин. Это его Иван-царевич надувает через соломинку Царевну-лягушку, Он первым (и последним, так как это невозможно скомпелировать) использовал святые для русского слуха имена Вера-Надежда-Любовь надгробными надписями на могильных плитах. (Через неделю после его гибели - только недели он не дождался первой коллективной выставки в подвале на Малой Грузинской, где были и его работы - милая, но непримиримая цензорша из московского управления культуры разрешила оставить этот рисунок в экспозиции только из-за смерти автора).
Он первым доказал, что смешной жанр воскресной карикатуры под рубрикой «Улыбки художника» может быть трагедией, когда это «Откровение от Иванова».
Но вот это – «Он – первый» - будет только за столом на Варшавке, где собираются раз в году друзья, вспоминая еще и о том, как Вовка любил поесть, как вечно был голоден и каким аристократом был в еде... и как много сейчас на столе - вот Вовка бы удивился - продукта и разных водок... Да, жизнь изменилась - за окном по мокрой Варшавке вместо привычных москвичей и жигулей - Тойоты и Мерседесы, по всем программам придурковатый реп... и этот мир делает вид, что "все схвачено и все теперь по-ихнему". На самом деле - ничего не изменилось - как был Вова самым - самым, так и сохраняет за собой место номер один в нашем гамбургском счете.
Жаль, право, что этот счет ведется в Гамбурге...
P.S. Где-то в конце шестидесятых В.Иванов в одной из своих блистательных работ завязал дуло винтовки узлом. Не прошло и двадцати лет и скульптор из Норвегии установил пятиметровый бронзовый револьвер с завязанным в узел дулом перед фасадом здания ООН в Нью Йорке. Вопрос: На сколько Иванов опередил время и где были наши деятели культуры и отцы города?
Мои несколько добавлений к В. Иванову:
Лирическое эссе (cartoonblues.com) автора под псевдонимом Беглый о В. Иванове, о Художнике и Времени делает ему честь – точно, художественно, ярко… Как будто, снова возвращаешься во времена своей юности-молодости.
Но давайте по-честному. Художник и человек—вещи почти всегда несоизмеримые и разные, мягко сказать.
Мне доводилось иногда высказываться (и печатно) о художнике В.Иванов - всегда его выделял в особую группу - «великих», в которой он был, собственно, один и только. И, пожалуй, до сих пор и остается.
Правда, за одним «маленьким» исключением – с моей точки зрения – Володя так уверовал в свою исключительность, что совсем не хотел работать, потеть, учиться… в технике рисования. Поэтому во многих его рисунках присутствуют прекрасная мысль (оценка почти всегда на 5) и примитивный, простенький рисунок (оценка –между 2 и 3). Не примитивный, доведенный до совершенства «таможенником», даже Магриттом, Топором, Бартаком… а просто—примитивный.
Рассуждения о форме он не слушал… Ну, я же –Великий!
Это – скорее всего, будет в дальнейшем в нашем общении… Можно много рассуждать о единстве Формы и Содержания… Приходилось слышать тысячу версий этого Единства.
Немного о другом… В появившемся на Форуме рассказе Беглого о В.Иванове присутствует мысль, что надо быть именно таким – абсолютно неадекватным времени, не принимающим никаких установок, условий, правил общества в данный период времени, мол, «ссать против ветра». Вот, и упоминание Беглого о постоянных скандалах Венедикта Ерофеева к тому же! Как бы, только вот этот тип поведения свидетельствует о таланте художника!
Да ничего подобного!!!
Это бытовые примеры смешных и нелепых поступков и выходок, иногда чудовищных с точки морали обыкновенного гражданина показывают только ущербность личности героя повествования.
Не надо романтизировать!
Уже сказано, что В.Иванов был уникальным художником в нашей области, жанре. Но как человек он часто был …Чудовищем!!!
Вообще невозможно понять, как Тоня его столько лет терпела, да и сейчас еще любит! Скорее всего, любит просто память о своей влюбленности, юности…
Что? Вспомнить, как Вова давал прикуривать сигареты дамам от ксерокопированных и аккуратно лично им раскрашенных (не отличить за секунды прикуривания!) сторублевок!? Это – смешно и авантажно. (Но действие сие должно быть только при свидетелях!)
Вспомнить, как Вова в трамвае в августе 68 на Покровском бульваре пытался срывать погоны у желторотых (ему -34, им 20-22) слушателей Военной Академии им. Куйбышева (они учатся в 5 остановках от метро Кировская), крича на весь вагон: «Суки, ваши танки давят сейчас Вацлавскую площадь в Праге!» (Но действие сие должно быть только при свидетелях!)
Вспомнить, как Вова выливал на пол в возмущении поллитровку портвейна, которую принесла ему мать вместо 0,5 водки… Со сценой, с монологом, достойными великих режиссеров… (Но действие сие должно быть только при свидетелях!)
Оценка творчества
Традиционно характеристиками карикатуры считаются: а.) выражение идеи, б.) техническое исполнение. То есть, можно говорить о сумме оценок - идеи и техники.
Шкала от 0 до 5 пунктов слишком ограничена в своей жесткости, тогда как шкала 0-10 дает больший оценочный простор.
Но правомерно ввести еще одну категорию оценки – влияние. Под влиянием следует понимать не только художественно-эстетическое воздействие (на зрителя, в большей мере на профессиональную среду) той или иной работы художника, но и общественно-социальное влияние. Так, например, творчество В. Иванова в коллаже, в насыщенных штрихом работах начала 70-х годов было совершенно неизвестно широкому зрителю, но высоко оценивалось коллегами. Следовательно, характеристика влияния то же разделяется на две оценки: социальное и профессиональное. В примере с упомянутыми работами В.Иванова можно выставить 0 пунктов и 10. Вместе с оценками идеи и техники (конечно же, по мнению автора) сумма составит: Идея+Техника+Социум+Профи=10+8+0+10.
всем привет!
-
zlatkovsky - Сообщения: 3033
- Зарегистрирован: Чт июл 06, 2006 2:59 am
- Откуда: russia
Re: два века росс. карикатуры
zlatkovsky » Вс фев 08, 2026 8:17 am
Андрей Некрасов
Темы: юмор
Техника: контурный рисунок
Род 14 мая 1940 г. в Москве, закончил Московский архитектурный институт. Профессор, зав. кафедрой «Архитектура жилых зданий» МАРХИ. Первый рисунок в журнале «Смена», основные публикации в карикатуре в 1966-90 гг. Книга карикатур «Автомобиль» в ГДР. Первая в СССР Главная премия в Габрово – «Золотой Эзоп», 1977 г.
Это только на первый взгляд кажется, что простенькие и смешные рисунки Андрея Некрасова были предназначены для мимолётной улыбки зрителя. В действительности в реальных обстоятельствах начала 60-х годов, именно с первых публикаций Олега Теслера и Андрея Некрасова в журнале «Смена» началась непримиримая борьба двух идеологий в отечественной карикатуре.
"Непримиримой" эта борьба, конечно же, была только со стороны официальной сатиры — авторов «Правды», «Известий», «Крокодила» и десятков сатирических журналов союзных республик, основной задачей которых была так называемая «борьба за мир» и порицание отдельных недостатков внутренней жизни страны.
А молодые авторы «борьбой» не занимались — они просто выдумывали смешные и невероятные истории, визуально совершенно не похожие в своей простоте, а порой и в наивности, на многоцветные полосные шедевры «героев соцтруда» от карикатуры.Рисунки Андрея Некрасова на последней полосе «Смены» отличались от «крокодильских», т.е. «правильных», прежде всего аполитичностью: здесь не могло быть «борьбы за мир», поджигателей войны, вражеских радиостанций... — всего того, чем занималась официальная сатира.
Не было и расхитителей социалистического имущества, проворовавшихся зав. овощными базами, нерадивых председателей колхозов, совхозов, директоров МТС, не подготовившихся к зиме, к уборочной страде, стиляг и поклонников западной моды, тунеядцев и пьяниц... — главных героев обличительной сатиры внутреннего пользования.
Его изошутки отличались присутствием неунывающего, весёлого героя, который всегда находил выход из, казалось бы, безвыходных ситуаций.
Автор создал героев, лишённых какой бы то ни было идентификации. Герои рисунков обезличены — простое обобщение лишает их признаков эпохи, среды, конкретного социума.
Однако, теряя свою персональную идентичность, герой становился только значительнее, так как вбирал в себя весь мир. Таким образом, герой Андрея Некрасова превращался в собирательный образ человека — это уже не человек конкретного времени, а человек «на все времена». Человек, который в своих житейских перипетиях, прежде всего, думает о сохранении своего Эго, своей «самости».
Для такого героя проблемы и проблемки «ежеминутной, ежедневной политики» отступают на задний план или вообще не имеют значения. Главное для него — сохранение своей индивидуальности, своего собственного взгляда на мир, всегда ироничного, парадоксального.
Герой Андрея Некрасова воспринимает социум как непреодолимую силу, но силу, которую можно... не замечать! Постепенно он прозревает и в результате делает открытие: «Есть! Есть высшая ценность в этой жизни — это сама жизнь человека, а не социума, нации, государства»
Андрей Некрасов сам назначает себя выразителем и носителем новой,
ещё не осознанной на уровне общественного сознания, социальной идеи — идеи отчуждённости личности от государства, от "великих строек коммунизма", «завоевания космоса», «освоения целинных земель» , «каждая семья будет жить в отдельной квартире - торжественно обещает партия»... Всех стереотипных приманок-маркеров времени, которые государство постоянно расставляло на жизненном пути гражданина, заставляя его своей подавляющей пропагандой забыть о собственном, «личном» существовании во Вселенной
Только такое «невнимание», а не трата сил на борьбу с социумом, позволяет герою открывать в себе новые перспективы, позволяет впервые в истории советской карикатуры говорить о месте Человека в мире.
В этой «аполитичной» политике – в разрушении примата государства над личностью – главная заслуга Андрея Некрасова, которую он на интуитивном уровне воплотил в своем творчестве.
Можно сказать еще об одном открытии автора - экзистенциональном взгляде на мир. Впервые в истории карикатуры в России предпринимается успешная попытка обсуждения общечеловеческих тем. Среди них главная – сама постановка вопроса и попытка разрешения основного противоречия жизни – конечности существования индивидуума и бесконечности мира.
На одном (не ошибёмся — программном!) рисунке Андрея Некрасова
оркестр вместе с дирижёром с удивлением обнаруживают в партере зрителя,
приготовившегося играть на скрипке. Это, конечно же, карикатура только по форме, на самом деле — глубокая философская притча о значимости одной личности, о персональной ответственности —пусть чудаковатой, странной (вот-вот вызовут «перевозку»), но именно такие поступки одной личности приводили к тектоническим сдвигам в социумах.
Появление Андрея Некрасова на страницах массовой печати совпало с другим событием — 50 лет назад в ноябре 1962 года в журнале «Новый мир - вышла повесть никому не известного рязанского учителя — «Один день Ивана Денисовича» Солженицына.
Я считаю, что эти два явления — Некрасов и Солженицын — события одного уровня для нашей жизни. 2012 г.
Темы: юмор
Техника: контурный рисунок
Род 14 мая 1940 г. в Москве, закончил Московский архитектурный институт. Профессор, зав. кафедрой «Архитектура жилых зданий» МАРХИ. Первый рисунок в журнале «Смена», основные публикации в карикатуре в 1966-90 гг. Книга карикатур «Автомобиль» в ГДР. Первая в СССР Главная премия в Габрово – «Золотой Эзоп», 1977 г.
Это только на первый взгляд кажется, что простенькие и смешные рисунки Андрея Некрасова были предназначены для мимолётной улыбки зрителя. В действительности в реальных обстоятельствах начала 60-х годов, именно с первых публикаций Олега Теслера и Андрея Некрасова в журнале «Смена» началась непримиримая борьба двух идеологий в отечественной карикатуре.
"Непримиримой" эта борьба, конечно же, была только со стороны официальной сатиры — авторов «Правды», «Известий», «Крокодила» и десятков сатирических журналов союзных республик, основной задачей которых была так называемая «борьба за мир» и порицание отдельных недостатков внутренней жизни страны.
А молодые авторы «борьбой» не занимались — они просто выдумывали смешные и невероятные истории, визуально совершенно не похожие в своей простоте, а порой и в наивности, на многоцветные полосные шедевры «героев соцтруда» от карикатуры.Рисунки Андрея Некрасова на последней полосе «Смены» отличались от «крокодильских», т.е. «правильных», прежде всего аполитичностью: здесь не могло быть «борьбы за мир», поджигателей войны, вражеских радиостанций... — всего того, чем занималась официальная сатира.
Не было и расхитителей социалистического имущества, проворовавшихся зав. овощными базами, нерадивых председателей колхозов, совхозов, директоров МТС, не подготовившихся к зиме, к уборочной страде, стиляг и поклонников западной моды, тунеядцев и пьяниц... — главных героев обличительной сатиры внутреннего пользования.
Его изошутки отличались присутствием неунывающего, весёлого героя, который всегда находил выход из, казалось бы, безвыходных ситуаций.
Автор создал героев, лишённых какой бы то ни было идентификации. Герои рисунков обезличены — простое обобщение лишает их признаков эпохи, среды, конкретного социума.
Однако, теряя свою персональную идентичность, герой становился только значительнее, так как вбирал в себя весь мир. Таким образом, герой Андрея Некрасова превращался в собирательный образ человека — это уже не человек конкретного времени, а человек «на все времена». Человек, который в своих житейских перипетиях, прежде всего, думает о сохранении своего Эго, своей «самости».
Для такого героя проблемы и проблемки «ежеминутной, ежедневной политики» отступают на задний план или вообще не имеют значения. Главное для него — сохранение своей индивидуальности, своего собственного взгляда на мир, всегда ироничного, парадоксального.
Герой Андрея Некрасова воспринимает социум как непреодолимую силу, но силу, которую можно... не замечать! Постепенно он прозревает и в результате делает открытие: «Есть! Есть высшая ценность в этой жизни — это сама жизнь человека, а не социума, нации, государства»
Андрей Некрасов сам назначает себя выразителем и носителем новой,
ещё не осознанной на уровне общественного сознания, социальной идеи — идеи отчуждённости личности от государства, от "великих строек коммунизма", «завоевания космоса», «освоения целинных земель» , «каждая семья будет жить в отдельной квартире - торжественно обещает партия»... Всех стереотипных приманок-маркеров времени, которые государство постоянно расставляло на жизненном пути гражданина, заставляя его своей подавляющей пропагандой забыть о собственном, «личном» существовании во Вселенной
Только такое «невнимание», а не трата сил на борьбу с социумом, позволяет герою открывать в себе новые перспективы, позволяет впервые в истории советской карикатуры говорить о месте Человека в мире.
В этой «аполитичной» политике – в разрушении примата государства над личностью – главная заслуга Андрея Некрасова, которую он на интуитивном уровне воплотил в своем творчестве.
Можно сказать еще об одном открытии автора - экзистенциональном взгляде на мир. Впервые в истории карикатуры в России предпринимается успешная попытка обсуждения общечеловеческих тем. Среди них главная – сама постановка вопроса и попытка разрешения основного противоречия жизни – конечности существования индивидуума и бесконечности мира.
На одном (не ошибёмся — программном!) рисунке Андрея Некрасова
оркестр вместе с дирижёром с удивлением обнаруживают в партере зрителя,
приготовившегося играть на скрипке. Это, конечно же, карикатура только по форме, на самом деле — глубокая философская притча о значимости одной личности, о персональной ответственности —пусть чудаковатой, странной (вот-вот вызовут «перевозку»), но именно такие поступки одной личности приводили к тектоническим сдвигам в социумах.
Появление Андрея Некрасова на страницах массовой печати совпало с другим событием — 50 лет назад в ноябре 1962 года в журнале «Новый мир - вышла повесть никому не известного рязанского учителя — «Один день Ивана Денисовича» Солженицына.
Я считаю, что эти два явления — Некрасов и Солженицын — события одного уровня для нашей жизни. 2012 г.
всем привет!
-
zlatkovsky - Сообщения: 3033
- Зарегистрирован: Чт июл 06, 2006 2:59 am
- Откуда: russia
Re: два века росс. карикатуры
zlatkovsky » Вс фев 08, 2026 11:15 am
Заплечных дел мастера сатиры
Информация: Издательство "Вагриус" выдвинуло Бориса Ефимова на Пре-зидентскую премию 2001 года.
В прошлом году ни один член отборочного Коми-тета не откликнулся на выдвижение Ефимова! Несмотря на полный провал про-шлого года, наш Герой снова рвется в лауреаты!
Что за времена такие на дворе, когда "палач от карикатуры" раз за разом ис-прашивает себе награду еще и еще за свои неправедные дела?! Уже ему с лихвой перепало - Звезда Героя, три ордена Ленина, три -Трудового Красного знамени, Орден Почета, 50 -летия Октябрьского переворота, даже первой степени Орден Кирилла и Мефодия от болгар отсоссался... две Сталинские премии и Государ-ственная семидесятых годов... Какой маршал имеет такой набор наград?! Так нет! Подавай еще150 тысяч зеленых "детишкам-на-молочишко", а самое главное - патриарху всех преступлений, всех провокаций в карикатуре ХХ века - пожиз-ненную индульгенцию за все черные дела...
А что? Это очень красиво - под занавес жизненного и творческого пути всем этим молодым да недобитым недоноскам (чудакам)- художникам сунуть в нос официальное признание своих заслуг от новой власти - мол, ничего не изме-нилось-то в этой стране - все так же в почете донос и лизоблюдство!
Общий эпиграф к творчеству Академика
"Ссы в глаза - все божья роса"
Помнится, как Ефимов в запале политического негодования как-то грозно бросил: -"Я переживу вас всех и всех вас похороню».
Да, кто он такой - этот Борис Ефимов!? Что всех хоронит, а сам преспокой-но раздает интервью журналистам по случаю своего физиологического юбилея. А они не в курсе дела, и хватаются просто за необычный факт - 100 лет мужику, и, надо же! в здравом уме! Сталина, Гитлера живыми видел!!! (Коммерсант № 45, 29 сентября 2000 года)
Ему в свое время были предъявлены инвективы в обладании качеств, кото-рые никому не делают чести, а именно: "...трус, лжец, доносчик и стукач, преда-тель и лизоблюд". Добавлю здесь, что следует повторить и постоянные обвине-ния в его профессиональной несостоятельности. Никто из лидеров советской ка-рикатуры так плохо не рисовал ни в черно-белой манере, ни, тем более, в цвете... Он так и не поднялся в своем рисовании выше Сапог, однако, это не помешало мазиле всю жизнь учить рисовать других. Но о «мастерстве» его рисовании все-рьез можно и не говорить, достаточно лишь сравнить хотя бы по одному рисунку от Черемных, Дени, Моора, Бродаты, Ганфа, Каневского, Семенова, Ротова, Кукрыниксов, Сойфертиса и – Ефимова
Анализируя многочисленные выступления, интервью, беседы с Героем в дни столетнего юбилея, ничего не пришлось специально придумывать, только присовокупить свой комментарий к его высказываниям. И слова прямой речи Ефимова сами явились доказательствами обвинений. Итак, по порядку:
Общая газета, 28сентября -4 октября 2000 года
-Борис Ефимович, вам не страшно, когда вас называют последним великим карикатуристом уходящего века?
- Скорее горько. Недавно умер Николай Соколов - последний из Куку-рыниксов...
У Ефимова нет и тени сомнения в том, что его называют ВЕЛИКИМ. Он просто не знает, или не хочет знать ни о Боске, Шавале, Топоре, Адамсе, Линке, Стейнберге, Забранском, Стедмане, еще здравствующих Борне, Серре, Семпе, Олифанте, Периколли, Райзингере, Мордилло... Не счесть числа действительно великих художников. А Ефимову недосуг знать и пытаться разобраться в творче-стве этих художников... Зачем? Когда они живут на другом конце света (какими были для нас даже Польша с Чехией). Другого света, который никогда не пересе-кался с ефимовской страной. Ну, разве что... А кого мы знали еще?! Кроме Эйфе-ля и Бидструпа? Средненьких рисовальщиком, волею судеб пригретых советской властью, пытавшейся найти себе подобных во всем мире? А... ну, вот еще - Хар-рингтон! Обличитель американизма и империализма, с большим уклоном в чер-ный расизм.Так надоевший Америке, что пришлось доживать свой век в ГДР. Три зарубежных имени за весь ХХ век!
Впрочем, наша система обладала прекрасно отработанным механизмом ИЗ-БИРАТЕЛЬСТВА. Так из всего наследия великого поляка Бронислава Войцеха Линке она приняла и издала только его серию "Камни не молчат!" Ну, конечно, о разрушенной фашистами Варшаве! И ни одного рисунка Б.В.Линке, кроме этой темы, а их -тысячи!
Нет, Аддамса Ефимов все - таки знает. Знал, во всяком случае... когда на очередном съезде Союза художников в шестидесятых, сравнивая западную кари-катуру с советской, он приводит примером человеконенавистнической сатиры рисунки Адамса - самого крупного художника ХХ века течения "черного юмора". И, пожалуй, - самого смешного! Объяснять же Ефимову и ему подобным, что Адамс своим творчеством занимался психотерапией общества бессмысленно.
"..сегодня жанр политической карикатуры имеет продолжение?
-Увы, он просто умер. На современных рисунках изображены непонят-ные существа. Они безлики, а в карикатуре должны быть настоящие герои и настоящее действие... Конечно, есть карикатуристы, например, Игорь Смирнов и Владимир Мочалов, которых я люблю и уважаю."
Первое - у Ефимова или полное отсутствие информации - он ничего не смотрит, или сознательно искажает действительность. Нет, не умерла политиче-ская карикатура! В стране полным-полно именно политической карикатуры - хотя бы многолетний и ежедневный подвиг в "Московском комсомольце" Алексея Меринова, в рисунках которого часто полное сходство с высмеиваемыми героями.
Второе. Б.Ефимов путает разные жанры карикатуры. Надо просветить Ге-роя, если к своему стыду и столетию он до сих пор не разобрался в элементарных вещах - есть карикатура с портретным сходством, в крайнем своем положении называемая шаржем (caricature -по английски), и есть обобщающая карикатура, где не важно портретное сходство, а важна идея.
Третье. В карикатуре может не быть настоящего действия и настоящих ге-роев - по определению. Кстати, у самого Ефимова кроме серии политических процессов тридцатых годов, героев серии "Гитлер и его свора" и Черчилля с Ти-то то же не было настоящих героев.
Четвертое - Игорь Смирнов и Владимир Мочалов могут нравиться Ефимо-ву, но это не значит, что они единственные интересные современные художники. И, если и претендуют на это звание, то, уж, конечно, не Ефимову выносить вер-дикты - сначала ему самому надо было научиться рисовать. Ну, например, «лю-бить и уважать» их он может по простой причине «особого преклонения» перед Ефимовым, где выдающимся мастером прославился И.Смирнов, которому, кста-ти, в отличие от В.Мочалова, никогда не удавалось даже близко передать порт-ретное сходство политиков, да он и не берется. А вот В.Мочалов блестяще рисует портреты, но не очень - самостоятельные рисунки. Тем мир и ценен - кто-то ма-стер в шарже, кто-то в условных фигурках... Лишь бы интересно было...
А вот "уважали" они Ефимова по простой причине - один, Мочалов, был худредом "Крокодила" в самые застойные годы, где Ефимов был и остается бес-сменным членом редколлегии, а второй - менее одаренный в рисовании, но более изощренный в лизоблюдстве никак не может понять, что ефимовское время кон-чилось... и... надо быть на всякий случай поближе к начальству - в разные годы к разному - к Арсеньеву, худреду "Комсомолки", где Смирнов начинал печататься, к Э.Дробицкому, Председателю горкома графиков, к Караваевым и Гурову, от рекомендаций которых зависел прием в Союз художников. А когда прием в Союз художников состоялся, можно было и обокрасть вдову Гурова.
Но поближе к Б. Ефимову - в первую очередь! Академик, Герой, бессмен-ный Председатель Комиссии по сатире при Правлении Союза художников СССР, а прежде всего - ближе, чтоб быть своим среди политических сатириков, полу-чать работу тогда в "Правде", «Крокодиле". А сейчас - ближе, чтоб не трогали Смирнова за сотню рисунков против империалистов, чтоб старичок мог защи-тить, чтоб дал рекомендацию в Академию.
- А из тех, кто на слуху?
- Да все они мало радуют. Когда, скажем, Андрей Бильжо выступает по телеви-дению в роли забавного психолога, это интересно. А рисунки у него однообраз-ные, обязательно два глаза с одной стороны на щеке, стандартный нос. Я ценю карикатуру, в которой есть сходство персонажей. А эти условные фигурки с огурцеподобными носами не считаю искусством. Новые силы нужны. И я прило-жу все силы, чтобы их отыскать.
Не приложил «все силы». Да и не было у него в течение всей жизни никогда желания найти новое дарование, помочь, рекомендовать. Зачем же само-му себе создавать конкурентов? Кто-то вспоминает, что он покупал в магазине при Союзе художников редкую в то время бумагу для рисования для В. Пескова. Если так, то это нечто выпадающее из его правил.
"...Вот много политиков на "Куклы" обижается...
-На меня вожди не обижались. Сталину и Троцкому нравились мои ра-боты..."
Перед нам классический образчик потрясающего искусства передерги-вания. Как же не понравились бы Сталину карикатуры на Троцкого, если это были самые омерзительные рисунки периода травли, санкционированные, к тому же, самим Отцом народов!? И откуда известна нам реакция Троцкого на рисунки Ефимова, где Троцкий крысой, фашистским чудовищем выставлен и, как мы зна-ем, совершенно безвинно. Безвинно - как фашист и наймит империализма, но правомочно - преступником. Правда, совсем за другие дела. Да, нравились Троц-кому работы Ефимова, но в 1924 году, когда он написал хвалебное предисловие к первой книжке Ефимова. И, наверное, желчью исходил бывший Наркомвоенмор в конце тридцатых годов при виде пасквилей Ефимова на него, жалея, вероятно, только об одном, что пригрел на груди эту змею.
Само же утверждение "На меня вожди не обижались " срывает все покровы с так называемого искусства Ефимова - ярко демонстрирует основной принцип ефимовской сатиры (и советской в том числе) - Король должен быть доволен ра-ботой шута. Вот это и было основным принципом советской сатиры - лаять и ку-сать по приказу Хозяина!
"...я мог бы, как Джордано Бруно, пойти на костер, в знак протеста от-казаться работать. Но если право распоряжаться своей судьбой имел, то ка-кое я имел право решать судьбу своей семьи?..."
Странное сравнение Ефимова себя с героем позднего Возрождения, абсо-лютно неправомочное... В том то и дело, что Бруно пошел на костер за убежде-ния, а у Ефимова никаких убеждений не было и нет, кроме животного желания сохранить свою жизнь и сладко есть и спать, да еще вершить судебные дела в ка-рикатуре - быть Хозяйчиком! Тем более, что Бруно сожгли за отстаивание им идеи Множественности миров, что совершенно идет вразрез с идеей Ефимова о Единственности и Непогрешимости Великого учения Ленина-Сталина. Однако, тут (и нельзя не согласиться) в вопросе выбора жизненного кредо Ефимов прав - Каждый имеет право выбрать свой путь.
Кто-то стреляется как Гамарник, кто-то пишет и распространяет обличи-тельные воззвания, как Ильин. Мандельштам, не скрываясь, читает по всем мос-ковским кухням "Мы живем под собою не чуя страны...", Филонов продолжает писать "Пиры Королей" и погибает от голода, Платонов метет дворы... Пильняк расстрелян, погиб Хармс. Да просто кто-то, в конце концов, - рисует детские книжки... или кончаловские букеты сирени, кустодиевские и пластовские бани и смерть дерева.
Как тут, говоря о Ефимове, еще раз не вспомнить заезженную во время пе-рестройки цитату из Шварца - "Все мы учились в той школе, но зачем же быть первым учеником?!" Или более яркий анекдот - "Белые налетели на штаб Чапае-ва, всех измордовали, надругались, изнасиловали... Собрались после налета пору-ганные бойцы, а Чапаев - как хряснет Анке. - За что, Василий Иванович, ведь всех же насиловали? - Не за то бью, что ссильничали тебя, а за то, что ПОДМА-ХИВАЛА!"
Вот и Ефимов первым подмахивал с радостью, выбирая безопасную и сыт-ную стезю прислуживания Хозяину. Но почему сейчас это превозносится как подвиг?! С каких пор в приличном (и неприличном тоже!) обществе быть проституткой считается доблестью? Ну, можно еще понять, когда шлюха чертовски красива! Красивой бабе многое простительно... Но когда мелкотравчатая мразь, рывшаяся всю жизнь в дерьме политических провокаций, учит нас жить и рисовать, то становится не по себе - да где мы живем?! Мы - что? Разучились отличать белое от черного? Или - до сих пор не пришло время сказать всю правду о том страшном времени? Когда упыри по имени Лысенко и Презент вершили свой суд в биологии и генетике, по имени Жданов - в литературе и музыке, по имени Вышинский и Ульрих - судили народ, по имени Ефимов - "смешили" народ, размахивая направо и налево кровавым кистенем сатиры. Нет, время такого суда давно пришло, но многим такой суд не по душе и не по карману...
"...какие чувства вы испытываете к этому человеку (Сталину)?
-Противоречивые. С одной стороны он был злодеем, убийцей моего брата, а с другой, ничего этого не было бы (Ефимов показывает альбом с ка-рикатурами)..."
Потрясающее по своему цинизму (или по глупости) признание! Ефимов сам не понимает, что сказал, в чем признался. Он ведь сам себя прилюдно раздел до исподнего! И тут никаких "с одной стороны, с другой стороны" вовсе не может быть. Все сказанное Ефимовым - только с одной стороны - Сталин - убийца и злодей - ему нравится ефимовская работа - потому что эта работа по-слушного и исполнительного "заплечных дел мастера". А еще в этих его словах тоскливое признание, что вообще карикатур Ефимова не было бы, если б не тот тоталитарный строй. Хотя, почему не было б Ефимова? Был бы и рисовал бы где-нибудь в Жмеринке, но только не такую мерзость, а был бы средненьким карика-туристом без этих орденов, звезд и званий, которыми он обвешан за прилежную работу члена "расстрельной команды" политических сатириков.
Это его признание - панегирик сталинизму и неожиданное саморазоблаче-ние. Какая же тоска у Ефимова, что все это кончилось! А ведь в то время даже можно было изменять природу, ссылаясь на одобрение товарища Сталина, как произошло в многократно растиражированной в дни юбилея истории с заказной картинкой против милитаризации Арктики, куда по своей дурости Ефимов поме-стил пингвина.
"...Не хотелось бы вам сегодня только начинать?
-Нет. В двадцатом веке больше было почвы для работы. И мне не хо-чется рисовать карикатуры на современные темы..."
Ну, работы в любое время для сатирика предостаточно, и тут двадцатый век ничем не отличается от другого любого века. И это не старческое брюзжание - "в наше время, мол, и вода мокрее была"... Работать на современные темы Ефимову не хочется по одной простой причине - нет больше Хозяина, который бы разре-шил безнаказанно ему, шавке от сатиры, рвать на куски очередную жертву, да еще кормил бы объедками со стола. Прошло время, когда Ефимов мог громить с трибун съездов "нечисть", совершенно не опасаясь, что кто-то и в морду может дать.
Комсомольская правда, 28 сентября 2000 года
"...Той традиционной карикатуры, которую законно считали искус-ством, теперь просто нет... Нынешние же карикатуристы не считают свое творчество искусством. Да и объекта сатиры у них нет. Сегодня очень не-просто понять, на кого надо нападать... Сейчас карикатура - просто мазня, набор линий..."
В здравом ли уме человек, произносящее вышесказанное? Конечно, нет сейчас cамого типа ефимовской карикатуры, где на шкуре волка написано - Им-периализм, а на красной руке, останавливающей очередную опасность - Ограны ВЧК-НКВД. Такого "искусства", слава богу, больше нет! Оно и не считалось ни-когда "традиционным искусством", а всего лишь - доносом!
Ефимову жаль, а мы не жалеем. И, к тому же, свою работу как раз считаем искусством в отличие от подзаборного рисования Ефимова. Другое дело, что, как и прежде, так и сейчас, и вовеки... в искусстве карикатуры всегда были, есть и будут разные авторы - и плохие, и хорошие. И это совершено естественно. А ма-стеров жанра сейчас ничуть не меньше, и тем-объектов для сатиры предостаточ-но, и не в пример - даже больше, чем во время ефимовых. А вот понять "на кого надо нападать", конечно, Ефимову непросто, а то и невозможно сейчас, так как указки то нет. Нет четкой и зычной команды "Ату его, ату!" Команды, выполне-ние которой, к тому же, дает полную индульгенцию, снимает всякую ответствен-ность даже перед самим собой.
Как не омерзительно мне было, но как-то я заставил себя в холодной Воркуте 70-го года побеседовать с пенсионером Василичем, бывшим палачом. Тот за бутылку водки многое вспомнил. А когда я спросил его - не мучает ли со-весть, он ответил - "что совесть есть и была, да не мучила, иначе с ума сошел бы, и так многие из нашей команды кончали. А не мучила совесть потому, что муки ее на себя Хозяин взял". Вот так и Ефимов, вероятно, переложил муки своей совести на Хозяина.
Нет! Ошибаюсь! Не было совести вообще у Героя! И вот тому пример: Вы не поверите! Но это сам Ефимов - никто за язык его не тянул - историю эту рас-сказал в дни юбилея по телевизору. Так вот, в 1932 году брат его М.Кольцов со своей гражданской женой Марией Остен побывал в Сааре (где проходил рефе-рендум о присоединении области к Германии) и в одной немецкой семье пригля-нулся ему несчастный мальчик Губерт Лонге, которого травили в школе из-за отца-коммуниста. Решил тогда Кольцов РR акцию провести - взял мальчика с собой в свободную страну СССР, ну и "раскрутил" его по полной программе. Ребенка провезли по всей стране, на чуть ли не всех стройках коммунизма побывал он, во многих пионерлагерях, в школах и на заводах, со всеми самыми известными людьми, даже маршалами Буденным и Тухачевским в Кремле встречался... И написали, и издали об этой чудной истории книжку с картинками и с фотографиями - "Губерт в стране чудес", автор Мария Остен, рисунки Б.Ефимова - всей семейкой постарались заработать на мальчонке.
Только пришло время подросшему мальчику трубить в карагандинских ла-герях "немецким шпионом". И просидел он там тринадцать лет. И выжил! Объ-явился в Москве в 1955 году, и - сразу перед Ефимовым! "Братан твой затащил меня сюда, братана нет - расстреляли, так вот ты и выручай - хочу обратно, на Родину, в Германию, после Страны Чудес!",- так вероятно молвил немецкий "мальчуган".
Что Ефимов делает? Бежит в Союз писателей - нашел "крайнего" - Губерт проходил героем книги - значит разбираться с ним должен Союз писателей - к своему знакомому секретарю Союза Воронкову и докладывает:
(почти дословно cо слов Героя): "Старик, послушай, этот парень, Губерт, представляешь? Что в Германии напишет после десятилетия карагандинских ла-герей?! Да! Угадал! Вторую часть книги "Губерт в стране "чудес". Ты понимаешь о каких «чудесах» он напишет?! Вот будет шуму! Выпускать его из страны нель-зя ни за что!"
Определили Губерту другую родину - поселили в Крыму, где он «спокойно и странно» умер во время операции по удалению аппендицита (!!!). И даже Б.Ефимов поучаствовал в его посмертной реабилитации... показывал по телеви-зору письма-бумажки на его имя с просьбой Губерта посодействовать в реабили-тации (у Ефимова на каждый случай припасена своя бумажка!)
"Мазня и набор линий" - соглашусь, конечно, есть и такое сейчас, как, впрочем, и было, есть и будет у плохоньких карикатуристов, а вот мастерства в офортной по манере графике Виктора Балабаса тогда ни у кого не было. Не было и такой лиричной философии птичек и дураков-генералов Виктора Богорада, трагических притч Владимира Иванова, безумно смешных прибауток со стихами Василия Дубова, очаровательных толстячков и муз Теслера, 15 000 карикатур Виталика Пескова, дворников и снеговиков Юрия Кособукина, серии врачей-вредителей Тишкова и его же "Тех, которые живут в хоботе слона", блистатель-ной трехмерно живущей графики и многомерности идей Сергея Тюнина, а сколько еще жемчужин в творчестве Варченко, А.Сергеева, В.Скрылева, А.Орехова, Н.Воронцова, В.Ненашева, Анчукова, С.Айнутдинова, П.Пярна, Р.Лаукса...
Но Ефимову это безразлично - он всеми силами старается очернить, облить грязью новое поколение и время по простой причине, что он-то теперь никто, и никто его не уважает и не боится. (Не боялись мы его и тогда, чем он и его кле-вреты были весьма озадачены в середине семидесятых...)
А сейчас кончилось сладкое времячко для него и ему подобных, когда мож-но было без зазрения совести использовать чужие темы в "Крокодиле", когда на него работало целое объединение "Агитплакат". Когда квартиры, дачи, мастер-ские, машины, художественные материалы за бесценок, когда к юбилеям - ордена и звания, когда специально для ефимовых завышенные расценки за по-черкушки, да когда ни одна шваль на него пикнуть не посмела бы!
Кстати:
(это надо же придумать и пробить себе халяву! - всем за рисунки по два-дцатке, а Ефимову с Кукрыниксами в десять-двадцать раз больше - вроде как по-купка государством оригиналов!), Кстати, в разрушении преемственности поко-лений, в насаждении вражды в среде карикатуристов Союза художников виноват именно он, Ефимов, который сначала глумливо реагировал на успехи молодых художников (мол, за доллары продаются!), и, очень скоро поняв, какую серьез-ную опасность для него и иже с ним они представляют, предпринял все меры - помнятся не только его зубодробительные отзывы о творчестве молодых по за-просам КГБ, как Главного специалиста в карикатуре - десятилетиями не было приема молодых в Союз художников!
"...Путь, по которому вел страну Сталин, в целом был правильным, но он этот путь извратил. Если б Сталин не был таким злодеем, деспотом, ти-раном, он мог бы быть прекрасным руководителем..."
И еще раз повторяю - в здравом ли уме человек, произносящее вышесказан-ное? Какой такой путь был правильным?! Путь, начавшийся октябрьским перево-ротом семнадцатого года? Свержением законного правительства, разгоном Учре-дительного собрания, запретом всех партий? Уничтожением всего, чем славна была Россия? Уничтожением крестьянства, да и всего народа? Путь страха и об-мана? Насильственного насаждения штыком и пулей идей коммунизма? Путь, приведший некогда благоденственную державу на помойку современности? Пре-вративший некогда производящую страну в мировой сырьевой придаток?
И ничего Сталин не извращал - он последовательно вел страну и народ по этому пути с самого начала. И никем, кроме тирана, он не мог быть. Он только и был злодеем, деспотом! Да, был и прекрасным руководителем и организатором... убийств миллионов, разорения села, депортации народов, уничтожения всякой мысли... Что, весь список предъявлять? Еще раз... снова? Голод с поеданием че-ловечины на Украине и Поволжье, продажу за рубеж национальных художе-ственных ценностей за бесценок, надуманные процессы-расправы, уничтожение военного и партийного руководства, рабский труд на стройках коммунизма... насильственное переселение целых народов?
Про социал-демократов
А еще то, что он бездарно проиграл позорную финскую кампанию, прошля-пил начало войны в 41-ом, бросал миллионы солдат в котел войны ради праздни-ков и юбилеев, был виновником развязывания холодной войны... а еще - антисе-митизм, как государственная политика, уничтожение демократически избранных правительств Восточной Европы, раздел на сорок лет Германии, смертельная вражда с И.Тито... братоубийственная война в Корее, уничтожение демократиче-ского строя в Китае... и последнее его изобретение - дело врачей, в котором Б.Ефимов играл одну из первых скрипок в карикатуре. Впрочем, почему только в деле врачей? По всему приведенному списку Ефимов играл на авансцене.
Все сказанное Ефимовым об Отце народов свидетельствует только об одном - Ефимов всю жизнь был глупым человеком, ничего не понимающим в происходящем вокруг себя или топорно играет роль деревенского простачка - мол, знать-не знал, ведать-не ведал... Ну, дожил до ста... Повезло с генетикой... Сиди себе тихонечко и рассказывай просто о жизни - с кем жил, с кем спал, кого носил на руках, какой Кагор со страху пил в кафе в ночь ареста брата, что ел... Но только не делай умозаключений о прошедшем и настоящем - сразу видна дурость и ложь. Ефимов лжет даже в эти дни своих звездных интервью - лжет ровно так, как лгал всю жизнь, оговариваясь, что ничего не знал, что верил Сталину, что верил приговорам...
Оно и понятно. Под конец земного пути не всякому даны силы признаться, что вся жизнь отдана без остатка неправедному делу, что руки его так же в крови невинных жертв режима, как и руки простого палача. Вот Ефимов и лжет с един-ственной целью - оправдать себя в глазах общества и в глазах собственных детей и внуков. Конечно, страшно и непереносимо будет знать, что твой дедушка поли-тический "убийца" от карикатуры - смешного такого занятия, где скачут весе-ленькие зайчики и крокодильчики...чаяны, перцы, вожики, шлуоты и стыршелы.
Признаться? Так нет же! Всегда был таким, а сейчас вдвойне. Однако Ефи-мов чувствует, что что-то изменилось в мире - пришло время отвечать за свои поступки и - вдруг! - Ефимов изменяет своим привычкам - с экрана телевизора бьет себя в грудь - мол, он сожалеет, что участвовал в неправедных действиях - разжигал холодную войну. И только!
Больше ни слова не промолвил. Ни слова о поляках, Югославии, о Троцком, Бухарине, Рыкове, Зиновьеве, вейсманистах-морганистах - мухолюбах и живоде-рах, о своей травле Черчилля, И. Тито, евреях, врачах-убийцах... Но даже эти по-каяния о холодной войне вымучены - вот, вроде, беседовал старичок непринуж-денно в камеру, а как дело дошло до покаяния (вероятно, близкие дедушку надо-умили!) так - поджались губки и как по бумажке вымученно весь текст в камеру выговорить скороговоркой. Быстрее, быстрее, чтоб только отвязались... авось, проскочит. Мол, вот ведь - покаялся. Однако - не отмыть черного кобеля... Ой, только дай Ефимову былую власть - многие бы сгнили в ГУЛАГе... Об этом только и снится ему - о былом своем могуществе, когда он многолетия заправлял карикатурой в стране.
И что? Вот такого «героя» наше общество в лице некомпетентных интервь-юеров и Главных редакторов газет, предлагает нам для подражания?! Увольте! Мы сами себе выберем героя, но, уж, конечно, это будет не из породы ефимовых.
Так зачем же эта помпа с юбилеем Ефимова и «сui prodest» – кому вы-годно? Прежде всего, всем тем, у кого рыло в пушку. Ну, Кербелю, Герою Соц. труда и прочая, и прочая... ставившему всю жизнь монументы классикам марк-сизма-ленинизма и премированному за свои никчемные скульптуры из кармана народа. А в нашем деле - тому же И.Смирнову. А еще нужен этот юбилей, опосредованно, всевозможным сереньким б.... и иже с ними, которые пытаются вершить дела (и, как они считают, успешно!) в нашем деле! Они визжат на каждом углу, что именно они определяют лицо российской карикатуры!
Главное - чтоб было шито-крыто, чтоб никто не догадался, что все они без-дари... Нет, не будет так, пока есть коллеги, знающие и помнящие истинные дела Б.Ефимова.
P.S. На этом запал по поводу ефимовых иссякает. Обещаю, что кроме надгробной речи, больше ничего не буду говорить о Ефимове. Но уж над гробом Героя сказал бы все. Не приглашайте... Стыдно будет за покойника.
Кстати:
Вадим Борейко сказал в 1987 году - " На похороны Б.Ефимова Златковский пришел со своими гвоздями". Красиво сказано, но не приду из-за мерзости. На гвозди и молоток средств не жалко.
P.P.S. И, тем не менее, - Сто лят! Мои личные поздравления Борису Ефимо-ву! Мои поздравления только в том, что он унаследовал отличную генетическую способность к физиологической длине своей жизни. Правда, с большим трудом себе представляю, как наша несчастная страна выдержала бы и предпола-гавшееся долголетие его старшего брата Михаила Кольцова, который по просьбе Сталина в день ареста и последующего расстрела читал разъяснительную лекцию в ЦДЛ для писателей о только что вышедшем Кратком курсе истории ВКП(б)! Можно себе представить содержание этой лекции! Если жизнь с творчеством Ефимовым столь была чудовищна, представьте себе, как бы поучаствовал в извращении реальности его более талантливый брат при таком генетическом долголетии!
Информация: Издательство "Вагриус" выдвинуло Бориса Ефимова на Пре-зидентскую премию 2001 года.
В прошлом году ни один член отборочного Коми-тета не откликнулся на выдвижение Ефимова! Несмотря на полный провал про-шлого года, наш Герой снова рвется в лауреаты!
Что за времена такие на дворе, когда "палач от карикатуры" раз за разом ис-прашивает себе награду еще и еще за свои неправедные дела?! Уже ему с лихвой перепало - Звезда Героя, три ордена Ленина, три -Трудового Красного знамени, Орден Почета, 50 -летия Октябрьского переворота, даже первой степени Орден Кирилла и Мефодия от болгар отсоссался... две Сталинские премии и Государ-ственная семидесятых годов... Какой маршал имеет такой набор наград?! Так нет! Подавай еще150 тысяч зеленых "детишкам-на-молочишко", а самое главное - патриарху всех преступлений, всех провокаций в карикатуре ХХ века - пожиз-ненную индульгенцию за все черные дела...
А что? Это очень красиво - под занавес жизненного и творческого пути всем этим молодым да недобитым недоноскам (чудакам)- художникам сунуть в нос официальное признание своих заслуг от новой власти - мол, ничего не изме-нилось-то в этой стране - все так же в почете донос и лизоблюдство!
Общий эпиграф к творчеству Академика
"Ссы в глаза - все божья роса"
Помнится, как Ефимов в запале политического негодования как-то грозно бросил: -"Я переживу вас всех и всех вас похороню».
Да, кто он такой - этот Борис Ефимов!? Что всех хоронит, а сам преспокой-но раздает интервью журналистам по случаю своего физиологического юбилея. А они не в курсе дела, и хватаются просто за необычный факт - 100 лет мужику, и, надо же! в здравом уме! Сталина, Гитлера живыми видел!!! (Коммерсант № 45, 29 сентября 2000 года)
Ему в свое время были предъявлены инвективы в обладании качеств, кото-рые никому не делают чести, а именно: "...трус, лжец, доносчик и стукач, преда-тель и лизоблюд". Добавлю здесь, что следует повторить и постоянные обвине-ния в его профессиональной несостоятельности. Никто из лидеров советской ка-рикатуры так плохо не рисовал ни в черно-белой манере, ни, тем более, в цвете... Он так и не поднялся в своем рисовании выше Сапог, однако, это не помешало мазиле всю жизнь учить рисовать других. Но о «мастерстве» его рисовании все-рьез можно и не говорить, достаточно лишь сравнить хотя бы по одному рисунку от Черемных, Дени, Моора, Бродаты, Ганфа, Каневского, Семенова, Ротова, Кукрыниксов, Сойфертиса и – Ефимова
Анализируя многочисленные выступления, интервью, беседы с Героем в дни столетнего юбилея, ничего не пришлось специально придумывать, только присовокупить свой комментарий к его высказываниям. И слова прямой речи Ефимова сами явились доказательствами обвинений. Итак, по порядку:
Общая газета, 28сентября -4 октября 2000 года
-Борис Ефимович, вам не страшно, когда вас называют последним великим карикатуристом уходящего века?
- Скорее горько. Недавно умер Николай Соколов - последний из Куку-рыниксов...
У Ефимова нет и тени сомнения в том, что его называют ВЕЛИКИМ. Он просто не знает, или не хочет знать ни о Боске, Шавале, Топоре, Адамсе, Линке, Стейнберге, Забранском, Стедмане, еще здравствующих Борне, Серре, Семпе, Олифанте, Периколли, Райзингере, Мордилло... Не счесть числа действительно великих художников. А Ефимову недосуг знать и пытаться разобраться в творче-стве этих художников... Зачем? Когда они живут на другом конце света (какими были для нас даже Польша с Чехией). Другого света, который никогда не пересе-кался с ефимовской страной. Ну, разве что... А кого мы знали еще?! Кроме Эйфе-ля и Бидструпа? Средненьких рисовальщиком, волею судеб пригретых советской властью, пытавшейся найти себе подобных во всем мире? А... ну, вот еще - Хар-рингтон! Обличитель американизма и империализма, с большим уклоном в чер-ный расизм.Так надоевший Америке, что пришлось доживать свой век в ГДР. Три зарубежных имени за весь ХХ век!
Впрочем, наша система обладала прекрасно отработанным механизмом ИЗ-БИРАТЕЛЬСТВА. Так из всего наследия великого поляка Бронислава Войцеха Линке она приняла и издала только его серию "Камни не молчат!" Ну, конечно, о разрушенной фашистами Варшаве! И ни одного рисунка Б.В.Линке, кроме этой темы, а их -тысячи!
Нет, Аддамса Ефимов все - таки знает. Знал, во всяком случае... когда на очередном съезде Союза художников в шестидесятых, сравнивая западную кари-катуру с советской, он приводит примером человеконенавистнической сатиры рисунки Адамса - самого крупного художника ХХ века течения "черного юмора". И, пожалуй, - самого смешного! Объяснять же Ефимову и ему подобным, что Адамс своим творчеством занимался психотерапией общества бессмысленно.
"..сегодня жанр политической карикатуры имеет продолжение?
-Увы, он просто умер. На современных рисунках изображены непонят-ные существа. Они безлики, а в карикатуре должны быть настоящие герои и настоящее действие... Конечно, есть карикатуристы, например, Игорь Смирнов и Владимир Мочалов, которых я люблю и уважаю."
Первое - у Ефимова или полное отсутствие информации - он ничего не смотрит, или сознательно искажает действительность. Нет, не умерла политиче-ская карикатура! В стране полным-полно именно политической карикатуры - хотя бы многолетний и ежедневный подвиг в "Московском комсомольце" Алексея Меринова, в рисунках которого часто полное сходство с высмеиваемыми героями.
Второе. Б.Ефимов путает разные жанры карикатуры. Надо просветить Ге-роя, если к своему стыду и столетию он до сих пор не разобрался в элементарных вещах - есть карикатура с портретным сходством, в крайнем своем положении называемая шаржем (caricature -по английски), и есть обобщающая карикатура, где не важно портретное сходство, а важна идея.
Третье. В карикатуре может не быть настоящего действия и настоящих ге-роев - по определению. Кстати, у самого Ефимова кроме серии политических процессов тридцатых годов, героев серии "Гитлер и его свора" и Черчилля с Ти-то то же не было настоящих героев.
Четвертое - Игорь Смирнов и Владимир Мочалов могут нравиться Ефимо-ву, но это не значит, что они единственные интересные современные художники. И, если и претендуют на это звание, то, уж, конечно, не Ефимову выносить вер-дикты - сначала ему самому надо было научиться рисовать. Ну, например, «лю-бить и уважать» их он может по простой причине «особого преклонения» перед Ефимовым, где выдающимся мастером прославился И.Смирнов, которому, кста-ти, в отличие от В.Мочалова, никогда не удавалось даже близко передать порт-ретное сходство политиков, да он и не берется. А вот В.Мочалов блестяще рисует портреты, но не очень - самостоятельные рисунки. Тем мир и ценен - кто-то ма-стер в шарже, кто-то в условных фигурках... Лишь бы интересно было...
А вот "уважали" они Ефимова по простой причине - один, Мочалов, был худредом "Крокодила" в самые застойные годы, где Ефимов был и остается бес-сменным членом редколлегии, а второй - менее одаренный в рисовании, но более изощренный в лизоблюдстве никак не может понять, что ефимовское время кон-чилось... и... надо быть на всякий случай поближе к начальству - в разные годы к разному - к Арсеньеву, худреду "Комсомолки", где Смирнов начинал печататься, к Э.Дробицкому, Председателю горкома графиков, к Караваевым и Гурову, от рекомендаций которых зависел прием в Союз художников. А когда прием в Союз художников состоялся, можно было и обокрасть вдову Гурова.
Но поближе к Б. Ефимову - в первую очередь! Академик, Герой, бессмен-ный Председатель Комиссии по сатире при Правлении Союза художников СССР, а прежде всего - ближе, чтоб быть своим среди политических сатириков, полу-чать работу тогда в "Правде", «Крокодиле". А сейчас - ближе, чтоб не трогали Смирнова за сотню рисунков против империалистов, чтоб старичок мог защи-тить, чтоб дал рекомендацию в Академию.
- А из тех, кто на слуху?
- Да все они мало радуют. Когда, скажем, Андрей Бильжо выступает по телеви-дению в роли забавного психолога, это интересно. А рисунки у него однообраз-ные, обязательно два глаза с одной стороны на щеке, стандартный нос. Я ценю карикатуру, в которой есть сходство персонажей. А эти условные фигурки с огурцеподобными носами не считаю искусством. Новые силы нужны. И я прило-жу все силы, чтобы их отыскать.
Не приложил «все силы». Да и не было у него в течение всей жизни никогда желания найти новое дарование, помочь, рекомендовать. Зачем же само-му себе создавать конкурентов? Кто-то вспоминает, что он покупал в магазине при Союзе художников редкую в то время бумагу для рисования для В. Пескова. Если так, то это нечто выпадающее из его правил.
"...Вот много политиков на "Куклы" обижается...
-На меня вожди не обижались. Сталину и Троцкому нравились мои ра-боты..."
Перед нам классический образчик потрясающего искусства передерги-вания. Как же не понравились бы Сталину карикатуры на Троцкого, если это были самые омерзительные рисунки периода травли, санкционированные, к тому же, самим Отцом народов!? И откуда известна нам реакция Троцкого на рисунки Ефимова, где Троцкий крысой, фашистским чудовищем выставлен и, как мы зна-ем, совершенно безвинно. Безвинно - как фашист и наймит империализма, но правомочно - преступником. Правда, совсем за другие дела. Да, нравились Троц-кому работы Ефимова, но в 1924 году, когда он написал хвалебное предисловие к первой книжке Ефимова. И, наверное, желчью исходил бывший Наркомвоенмор в конце тридцатых годов при виде пасквилей Ефимова на него, жалея, вероятно, только об одном, что пригрел на груди эту змею.
Само же утверждение "На меня вожди не обижались " срывает все покровы с так называемого искусства Ефимова - ярко демонстрирует основной принцип ефимовской сатиры (и советской в том числе) - Король должен быть доволен ра-ботой шута. Вот это и было основным принципом советской сатиры - лаять и ку-сать по приказу Хозяина!
"...я мог бы, как Джордано Бруно, пойти на костер, в знак протеста от-казаться работать. Но если право распоряжаться своей судьбой имел, то ка-кое я имел право решать судьбу своей семьи?..."
Странное сравнение Ефимова себя с героем позднего Возрождения, абсо-лютно неправомочное... В том то и дело, что Бруно пошел на костер за убежде-ния, а у Ефимова никаких убеждений не было и нет, кроме животного желания сохранить свою жизнь и сладко есть и спать, да еще вершить судебные дела в ка-рикатуре - быть Хозяйчиком! Тем более, что Бруно сожгли за отстаивание им идеи Множественности миров, что совершенно идет вразрез с идеей Ефимова о Единственности и Непогрешимости Великого учения Ленина-Сталина. Однако, тут (и нельзя не согласиться) в вопросе выбора жизненного кредо Ефимов прав - Каждый имеет право выбрать свой путь.
Кто-то стреляется как Гамарник, кто-то пишет и распространяет обличи-тельные воззвания, как Ильин. Мандельштам, не скрываясь, читает по всем мос-ковским кухням "Мы живем под собою не чуя страны...", Филонов продолжает писать "Пиры Королей" и погибает от голода, Платонов метет дворы... Пильняк расстрелян, погиб Хармс. Да просто кто-то, в конце концов, - рисует детские книжки... или кончаловские букеты сирени, кустодиевские и пластовские бани и смерть дерева.
Как тут, говоря о Ефимове, еще раз не вспомнить заезженную во время пе-рестройки цитату из Шварца - "Все мы учились в той школе, но зачем же быть первым учеником?!" Или более яркий анекдот - "Белые налетели на штаб Чапае-ва, всех измордовали, надругались, изнасиловали... Собрались после налета пору-ганные бойцы, а Чапаев - как хряснет Анке. - За что, Василий Иванович, ведь всех же насиловали? - Не за то бью, что ссильничали тебя, а за то, что ПОДМА-ХИВАЛА!"
Вот и Ефимов первым подмахивал с радостью, выбирая безопасную и сыт-ную стезю прислуживания Хозяину. Но почему сейчас это превозносится как подвиг?! С каких пор в приличном (и неприличном тоже!) обществе быть проституткой считается доблестью? Ну, можно еще понять, когда шлюха чертовски красива! Красивой бабе многое простительно... Но когда мелкотравчатая мразь, рывшаяся всю жизнь в дерьме политических провокаций, учит нас жить и рисовать, то становится не по себе - да где мы живем?! Мы - что? Разучились отличать белое от черного? Или - до сих пор не пришло время сказать всю правду о том страшном времени? Когда упыри по имени Лысенко и Презент вершили свой суд в биологии и генетике, по имени Жданов - в литературе и музыке, по имени Вышинский и Ульрих - судили народ, по имени Ефимов - "смешили" народ, размахивая направо и налево кровавым кистенем сатиры. Нет, время такого суда давно пришло, но многим такой суд не по душе и не по карману...
"...какие чувства вы испытываете к этому человеку (Сталину)?
-Противоречивые. С одной стороны он был злодеем, убийцей моего брата, а с другой, ничего этого не было бы (Ефимов показывает альбом с ка-рикатурами)..."
Потрясающее по своему цинизму (или по глупости) признание! Ефимов сам не понимает, что сказал, в чем признался. Он ведь сам себя прилюдно раздел до исподнего! И тут никаких "с одной стороны, с другой стороны" вовсе не может быть. Все сказанное Ефимовым - только с одной стороны - Сталин - убийца и злодей - ему нравится ефимовская работа - потому что эта работа по-слушного и исполнительного "заплечных дел мастера". А еще в этих его словах тоскливое признание, что вообще карикатур Ефимова не было бы, если б не тот тоталитарный строй. Хотя, почему не было б Ефимова? Был бы и рисовал бы где-нибудь в Жмеринке, но только не такую мерзость, а был бы средненьким карика-туристом без этих орденов, звезд и званий, которыми он обвешан за прилежную работу члена "расстрельной команды" политических сатириков.
Это его признание - панегирик сталинизму и неожиданное саморазоблаче-ние. Какая же тоска у Ефимова, что все это кончилось! А ведь в то время даже можно было изменять природу, ссылаясь на одобрение товарища Сталина, как произошло в многократно растиражированной в дни юбилея истории с заказной картинкой против милитаризации Арктики, куда по своей дурости Ефимов поме-стил пингвина.
"...Не хотелось бы вам сегодня только начинать?
-Нет. В двадцатом веке больше было почвы для работы. И мне не хо-чется рисовать карикатуры на современные темы..."
Ну, работы в любое время для сатирика предостаточно, и тут двадцатый век ничем не отличается от другого любого века. И это не старческое брюзжание - "в наше время, мол, и вода мокрее была"... Работать на современные темы Ефимову не хочется по одной простой причине - нет больше Хозяина, который бы разре-шил безнаказанно ему, шавке от сатиры, рвать на куски очередную жертву, да еще кормил бы объедками со стола. Прошло время, когда Ефимов мог громить с трибун съездов "нечисть", совершенно не опасаясь, что кто-то и в морду может дать.
Комсомольская правда, 28 сентября 2000 года
"...Той традиционной карикатуры, которую законно считали искус-ством, теперь просто нет... Нынешние же карикатуристы не считают свое творчество искусством. Да и объекта сатиры у них нет. Сегодня очень не-просто понять, на кого надо нападать... Сейчас карикатура - просто мазня, набор линий..."
В здравом ли уме человек, произносящее вышесказанное? Конечно, нет сейчас cамого типа ефимовской карикатуры, где на шкуре волка написано - Им-периализм, а на красной руке, останавливающей очередную опасность - Ограны ВЧК-НКВД. Такого "искусства", слава богу, больше нет! Оно и не считалось ни-когда "традиционным искусством", а всего лишь - доносом!
Ефимову жаль, а мы не жалеем. И, к тому же, свою работу как раз считаем искусством в отличие от подзаборного рисования Ефимова. Другое дело, что, как и прежде, так и сейчас, и вовеки... в искусстве карикатуры всегда были, есть и будут разные авторы - и плохие, и хорошие. И это совершено естественно. А ма-стеров жанра сейчас ничуть не меньше, и тем-объектов для сатиры предостаточ-но, и не в пример - даже больше, чем во время ефимовых. А вот понять "на кого надо нападать", конечно, Ефимову непросто, а то и невозможно сейчас, так как указки то нет. Нет четкой и зычной команды "Ату его, ату!" Команды, выполне-ние которой, к тому же, дает полную индульгенцию, снимает всякую ответствен-ность даже перед самим собой.
Как не омерзительно мне было, но как-то я заставил себя в холодной Воркуте 70-го года побеседовать с пенсионером Василичем, бывшим палачом. Тот за бутылку водки многое вспомнил. А когда я спросил его - не мучает ли со-весть, он ответил - "что совесть есть и была, да не мучила, иначе с ума сошел бы, и так многие из нашей команды кончали. А не мучила совесть потому, что муки ее на себя Хозяин взял". Вот так и Ефимов, вероятно, переложил муки своей совести на Хозяина.
Нет! Ошибаюсь! Не было совести вообще у Героя! И вот тому пример: Вы не поверите! Но это сам Ефимов - никто за язык его не тянул - историю эту рас-сказал в дни юбилея по телевизору. Так вот, в 1932 году брат его М.Кольцов со своей гражданской женой Марией Остен побывал в Сааре (где проходил рефе-рендум о присоединении области к Германии) и в одной немецкой семье пригля-нулся ему несчастный мальчик Губерт Лонге, которого травили в школе из-за отца-коммуниста. Решил тогда Кольцов РR акцию провести - взял мальчика с собой в свободную страну СССР, ну и "раскрутил" его по полной программе. Ребенка провезли по всей стране, на чуть ли не всех стройках коммунизма побывал он, во многих пионерлагерях, в школах и на заводах, со всеми самыми известными людьми, даже маршалами Буденным и Тухачевским в Кремле встречался... И написали, и издали об этой чудной истории книжку с картинками и с фотографиями - "Губерт в стране чудес", автор Мария Остен, рисунки Б.Ефимова - всей семейкой постарались заработать на мальчонке.
Только пришло время подросшему мальчику трубить в карагандинских ла-герях "немецким шпионом". И просидел он там тринадцать лет. И выжил! Объ-явился в Москве в 1955 году, и - сразу перед Ефимовым! "Братан твой затащил меня сюда, братана нет - расстреляли, так вот ты и выручай - хочу обратно, на Родину, в Германию, после Страны Чудес!",- так вероятно молвил немецкий "мальчуган".
Что Ефимов делает? Бежит в Союз писателей - нашел "крайнего" - Губерт проходил героем книги - значит разбираться с ним должен Союз писателей - к своему знакомому секретарю Союза Воронкову и докладывает:
(почти дословно cо слов Героя): "Старик, послушай, этот парень, Губерт, представляешь? Что в Германии напишет после десятилетия карагандинских ла-герей?! Да! Угадал! Вторую часть книги "Губерт в стране "чудес". Ты понимаешь о каких «чудесах» он напишет?! Вот будет шуму! Выпускать его из страны нель-зя ни за что!"
Определили Губерту другую родину - поселили в Крыму, где он «спокойно и странно» умер во время операции по удалению аппендицита (!!!). И даже Б.Ефимов поучаствовал в его посмертной реабилитации... показывал по телеви-зору письма-бумажки на его имя с просьбой Губерта посодействовать в реабили-тации (у Ефимова на каждый случай припасена своя бумажка!)
"Мазня и набор линий" - соглашусь, конечно, есть и такое сейчас, как, впрочем, и было, есть и будет у плохоньких карикатуристов, а вот мастерства в офортной по манере графике Виктора Балабаса тогда ни у кого не было. Не было и такой лиричной философии птичек и дураков-генералов Виктора Богорада, трагических притч Владимира Иванова, безумно смешных прибауток со стихами Василия Дубова, очаровательных толстячков и муз Теслера, 15 000 карикатур Виталика Пескова, дворников и снеговиков Юрия Кособукина, серии врачей-вредителей Тишкова и его же "Тех, которые живут в хоботе слона", блистатель-ной трехмерно живущей графики и многомерности идей Сергея Тюнина, а сколько еще жемчужин в творчестве Варченко, А.Сергеева, В.Скрылева, А.Орехова, Н.Воронцова, В.Ненашева, Анчукова, С.Айнутдинова, П.Пярна, Р.Лаукса...
Но Ефимову это безразлично - он всеми силами старается очернить, облить грязью новое поколение и время по простой причине, что он-то теперь никто, и никто его не уважает и не боится. (Не боялись мы его и тогда, чем он и его кле-вреты были весьма озадачены в середине семидесятых...)
А сейчас кончилось сладкое времячко для него и ему подобных, когда мож-но было без зазрения совести использовать чужие темы в "Крокодиле", когда на него работало целое объединение "Агитплакат". Когда квартиры, дачи, мастер-ские, машины, художественные материалы за бесценок, когда к юбилеям - ордена и звания, когда специально для ефимовых завышенные расценки за по-черкушки, да когда ни одна шваль на него пикнуть не посмела бы!
Кстати:
(это надо же придумать и пробить себе халяву! - всем за рисунки по два-дцатке, а Ефимову с Кукрыниксами в десять-двадцать раз больше - вроде как по-купка государством оригиналов!), Кстати, в разрушении преемственности поко-лений, в насаждении вражды в среде карикатуристов Союза художников виноват именно он, Ефимов, который сначала глумливо реагировал на успехи молодых художников (мол, за доллары продаются!), и, очень скоро поняв, какую серьез-ную опасность для него и иже с ним они представляют, предпринял все меры - помнятся не только его зубодробительные отзывы о творчестве молодых по за-просам КГБ, как Главного специалиста в карикатуре - десятилетиями не было приема молодых в Союз художников!
"...Путь, по которому вел страну Сталин, в целом был правильным, но он этот путь извратил. Если б Сталин не был таким злодеем, деспотом, ти-раном, он мог бы быть прекрасным руководителем..."
И еще раз повторяю - в здравом ли уме человек, произносящее вышесказан-ное? Какой такой путь был правильным?! Путь, начавшийся октябрьским перево-ротом семнадцатого года? Свержением законного правительства, разгоном Учре-дительного собрания, запретом всех партий? Уничтожением всего, чем славна была Россия? Уничтожением крестьянства, да и всего народа? Путь страха и об-мана? Насильственного насаждения штыком и пулей идей коммунизма? Путь, приведший некогда благоденственную державу на помойку современности? Пре-вративший некогда производящую страну в мировой сырьевой придаток?
И ничего Сталин не извращал - он последовательно вел страну и народ по этому пути с самого начала. И никем, кроме тирана, он не мог быть. Он только и был злодеем, деспотом! Да, был и прекрасным руководителем и организатором... убийств миллионов, разорения села, депортации народов, уничтожения всякой мысли... Что, весь список предъявлять? Еще раз... снова? Голод с поеданием че-ловечины на Украине и Поволжье, продажу за рубеж национальных художе-ственных ценностей за бесценок, надуманные процессы-расправы, уничтожение военного и партийного руководства, рабский труд на стройках коммунизма... насильственное переселение целых народов?
Про социал-демократов
А еще то, что он бездарно проиграл позорную финскую кампанию, прошля-пил начало войны в 41-ом, бросал миллионы солдат в котел войны ради праздни-ков и юбилеев, был виновником развязывания холодной войны... а еще - антисе-митизм, как государственная политика, уничтожение демократически избранных правительств Восточной Европы, раздел на сорок лет Германии, смертельная вражда с И.Тито... братоубийственная война в Корее, уничтожение демократиче-ского строя в Китае... и последнее его изобретение - дело врачей, в котором Б.Ефимов играл одну из первых скрипок в карикатуре. Впрочем, почему только в деле врачей? По всему приведенному списку Ефимов играл на авансцене.
Все сказанное Ефимовым об Отце народов свидетельствует только об одном - Ефимов всю жизнь был глупым человеком, ничего не понимающим в происходящем вокруг себя или топорно играет роль деревенского простачка - мол, знать-не знал, ведать-не ведал... Ну, дожил до ста... Повезло с генетикой... Сиди себе тихонечко и рассказывай просто о жизни - с кем жил, с кем спал, кого носил на руках, какой Кагор со страху пил в кафе в ночь ареста брата, что ел... Но только не делай умозаключений о прошедшем и настоящем - сразу видна дурость и ложь. Ефимов лжет даже в эти дни своих звездных интервью - лжет ровно так, как лгал всю жизнь, оговариваясь, что ничего не знал, что верил Сталину, что верил приговорам...
Оно и понятно. Под конец земного пути не всякому даны силы признаться, что вся жизнь отдана без остатка неправедному делу, что руки его так же в крови невинных жертв режима, как и руки простого палача. Вот Ефимов и лжет с един-ственной целью - оправдать себя в глазах общества и в глазах собственных детей и внуков. Конечно, страшно и непереносимо будет знать, что твой дедушка поли-тический "убийца" от карикатуры - смешного такого занятия, где скачут весе-ленькие зайчики и крокодильчики...чаяны, перцы, вожики, шлуоты и стыршелы.
Признаться? Так нет же! Всегда был таким, а сейчас вдвойне. Однако Ефи-мов чувствует, что что-то изменилось в мире - пришло время отвечать за свои поступки и - вдруг! - Ефимов изменяет своим привычкам - с экрана телевизора бьет себя в грудь - мол, он сожалеет, что участвовал в неправедных действиях - разжигал холодную войну. И только!
Больше ни слова не промолвил. Ни слова о поляках, Югославии, о Троцком, Бухарине, Рыкове, Зиновьеве, вейсманистах-морганистах - мухолюбах и живоде-рах, о своей травле Черчилля, И. Тито, евреях, врачах-убийцах... Но даже эти по-каяния о холодной войне вымучены - вот, вроде, беседовал старичок непринуж-денно в камеру, а как дело дошло до покаяния (вероятно, близкие дедушку надо-умили!) так - поджались губки и как по бумажке вымученно весь текст в камеру выговорить скороговоркой. Быстрее, быстрее, чтоб только отвязались... авось, проскочит. Мол, вот ведь - покаялся. Однако - не отмыть черного кобеля... Ой, только дай Ефимову былую власть - многие бы сгнили в ГУЛАГе... Об этом только и снится ему - о былом своем могуществе, когда он многолетия заправлял карикатурой в стране.
И что? Вот такого «героя» наше общество в лице некомпетентных интервь-юеров и Главных редакторов газет, предлагает нам для подражания?! Увольте! Мы сами себе выберем героя, но, уж, конечно, это будет не из породы ефимовых.
Так зачем же эта помпа с юбилеем Ефимова и «сui prodest» – кому вы-годно? Прежде всего, всем тем, у кого рыло в пушку. Ну, Кербелю, Герою Соц. труда и прочая, и прочая... ставившему всю жизнь монументы классикам марк-сизма-ленинизма и премированному за свои никчемные скульптуры из кармана народа. А в нашем деле - тому же И.Смирнову. А еще нужен этот юбилей, опосредованно, всевозможным сереньким б.... и иже с ними, которые пытаются вершить дела (и, как они считают, успешно!) в нашем деле! Они визжат на каждом углу, что именно они определяют лицо российской карикатуры!
Главное - чтоб было шито-крыто, чтоб никто не догадался, что все они без-дари... Нет, не будет так, пока есть коллеги, знающие и помнящие истинные дела Б.Ефимова.
P.S. На этом запал по поводу ефимовых иссякает. Обещаю, что кроме надгробной речи, больше ничего не буду говорить о Ефимове. Но уж над гробом Героя сказал бы все. Не приглашайте... Стыдно будет за покойника.
Кстати:
Вадим Борейко сказал в 1987 году - " На похороны Б.Ефимова Златковский пришел со своими гвоздями". Красиво сказано, но не приду из-за мерзости. На гвозди и молоток средств не жалко.
P.P.S. И, тем не менее, - Сто лят! Мои личные поздравления Борису Ефимо-ву! Мои поздравления только в том, что он унаследовал отличную генетическую способность к физиологической длине своей жизни. Правда, с большим трудом себе представляю, как наша несчастная страна выдержала бы и предпола-гавшееся долголетие его старшего брата Михаила Кольцова, который по просьбе Сталина в день ареста и последующего расстрела читал разъяснительную лекцию в ЦДЛ для писателей о только что вышедшем Кратком курсе истории ВКП(б)! Можно себе представить содержание этой лекции! Если жизнь с творчеством Ефимовым столь была чудовищна, представьте себе, как бы поучаствовал в извращении реальности его более талантливый брат при таком генетическом долголетии!
всем привет!
-
zlatkovsky - Сообщения: 3033
- Зарегистрирован: Чт июл 06, 2006 2:59 am
- Откуда: russia
Re: два века росс. карикатуры
zlatkovsky » Вс фев 08, 2026 11:48 am
Участие официальной сатиры в политических кампаниях
Находясь на службе у власти, советская сатира с большим рвением участвует во всех политических кампаниях режима, всегда используя типичные провокацион-ные методы – грубое искажение фактов, полностью извращенное представление о целях и задачах противника. Почти повсеместно идеологическому противнику при-писываются пороки, которыми обладает само тоталитарное государство.
Вот самые популярные темы, где "старой гвардией" отечественной карикатуры создано тысячи картинок – белополяки, шахтинское дело и Промпартия, травля Троцкого, процессы Зиновьева – Каменева – Бухарина - Рыкова, белофины, генера-лиссимус Чай-Кан-Ши, Тайвань и партия Гоминдан, план Маршалла и помощь США в восстановлении Европы, Римский Папа, "клика" Тито-Ранковича, «банда» Костова в Болгарии, борьба сталинизма против Югославии, война в Корее, наступление на генетику и разгром ее, (умильное отображение образа «великого спасителя» отечества академика Лысенко, вейсманисты-морганисты, «мухолюбы - душегубы»), дело врачей 1953 года и десятилетия длившаяся с 1946 года вплоть до 1991 и наиболее прибыльная для советских сатириков тема - "холодная" война, на которой, по образному выражению Алексея Пьянова, Главного редактора «Крокодила» в 80-90-е годы, «наши сатирики заработали миллионы и миллионы, больше, чем весь военно-промышленный комплекс страны».
И, самое удивительное, что позже, в конце 90-х годов, "не моргнув глазом", ни словом не покаявшись в своих грехах перед зрителем, читателем за ранее содеянные "произведения" на ниве политических провокаций, эти же авторы активно начинают участвовать в Перестройке!!!
Они, естественно, используют устоявшиеся стереотипные образы их творче-ства - пентагонщина, мировой империализм, Уолл-стрит, так и новые для них поня-тия - демократия, гласность, свобода слова. Тем самым, доказывая публично, что их профессия была и остается для них всего лишь разновидностью политической про-ституции.
Советская политическая сатира обладает циничными "скромностью и забывчивостью". В книгах и сборниках советского периода невозможно найти ни одной карикатуры о многочисленных политических провокациях, принесших славу и огромные состояния советским сатирикам. Ни одного рисунка компании шельмования меньшивиков, к шахтинскому делу, процессам Промпартии, Рыкова-Томского-Зиновьева-Каменева-Бухарина, о наркоме Ежове, травле Троцкого и его сына, провокационно начатой и позорно проигранной финской кампании, политической борьбе против Югославии, о войне в Корее, о многолетнем уничтожении генетики - против "всех этих мухолюбов-душегубов, вейсманистов-морганистов". Ни закорючки, ни штриха о деле врачей 1951-53 годов, которому посвящены несколько обложечных рисунков "Крокодила", среди которых и единственный за все творчество Б. Ефимова неподписанный рисунок, (яркое свидетельство страха художника за будущее осуждение!)
Как будто такой сатиры вообще не существовало. Нет таких примеров и в кни-гах настоящего периода. Даже в четырех томах современной 10-ти килограммовой антологии Кукрыниксов, охватившей все творчество художников, бессмысленно ис-кать эти темы.
Как же так? Ведь советская сатира исправно и с воодушевленным "улюлюка-ньем" участвовала во всех политических провокациях режима!
Объяснение видится простым - сами авторы этих пасквилей прекрасно пони-мали лживость политических процессов и, боясь "суда" будущих поколений, поста-рались "забыть" о "черных страницах" своего творчества. Ну, кто будет перелисты-вать и искать трухлявые страницы центральных газет и журналов!!! Да и где найти подшивки газет?! А в книгах такие свидетельства остаются на века.
Тем самым, сами художники официальной сатиры выбором своих произведе-ний для сборников признают существование тоталитарного диктата и своего угодливого услужения власти.
Правда, в использовании приема "умолчания" они совсем не одиноки. При публикации именных сборников в издательстве "Советский художник", (37,38), не-которые представители "юмора молодых" - Смирнов, Уборевич-Боровский также не помещают в своих книгах ни одного рисунка на политические, в свое время "пра-вильно" понятые ими по указке власти и "достойно" воплощенные темы. Хотя имен-но такое рисование принесло им "известную" популярность у власти.
«Холодная война»
Считается, что началом «холодной войны» послужила речь Уинстона Черчилля в Фултоне 5 марта 46 года, где были пророческие слова: "От Штеттина до Триеста железный занавес опустился на континент. За этой линией остались все сокровища древних столиц Центральной и Восточной Европы... Коммунистические партии, которые были очень незначительны во всех этих государствах, достигли исключительной силы и стремятся всюду установить тоталитарный контроль... Я не верю, что Советская Россия хочет войны. Но она хочет плодов войны и безгра-ничного распространения своей силы и своих доктрин».
К началу 1946 года отношения между СССР и западными странами были ис-порчены. Сталин отказался вывести советские войска из Восточной Европы и опла-тить поставки по ленд-лизу во время войны. Фултоновская речь оказалась совер-шенно неожиданной для Сталина - а все так хорошо начиналось: только что был обнародован план Сталина по утверждению коммунистической идеологии на завое-ванных пространствах Европы.
Из газеты "Вашингтон пост" от 12 декабря 1946 года: "Советское давление на Европу и Ближний Восток дошло до точки, когда один прорыв способен открыть три континента для советского проникновения. <...> Советская Россия разыгрывает одну из величайших авантюр в истории при минимальной ставке... Одна лишь Америка имеет возможность спутать ей карты. Возможно, это последний шанс для выживания свободного мира".
12 марта 1947 года. США провозгласили "доктрину сдерживания", целью кото-рой было окружить Советский Союз кольцом военных баз.
Из речи президента Трумэна в Конгрессе США 12 марта 1947 года: "Я считаю, что политикой Соединенных Штатов всегда и везде должна быть поддержка свобод-ных стран».
Главный упор в "холодной войне" делали на ядерное оружие. США открыто заявляли о готовности в случае надобности применить его против Союза. В 1947 г. при Совете министров организовал Комитет по созданию ядерного оружия, кото-рым руководил Берия. 29 августа 1949 года Советский Союз взорвал свою первую атомную бомбу. Тем самым американская ядерная монополия нарушена. "Холодная война" перешла на новую стадию. В ней использовались пропаганда, шпионаж, "ма-лые войны» в зависимых странах
19 августа 1961 года – возведение Берлинской стены
60 май-сбит У-2 с Пауэрсом.
60-50 мегатонн на Новой Земле. Сахаров категорически выступал против наращивания испытаний.
В начале 60 года оружие на Кубе.
Говорят, что коммунизм на Кубе обязан самому Эйзенхауеу, который санкци-онировал покушение на Кастро перед самой своей отставкой с поста Президента. Историки пишут, что Кастро только после этого окончательно выбирает путь социа-лизма.
17 апр 61 г—залив свиней вторжение бои 3 дня
План Маршалла
Экономическая ситуация послевоенной Европы была крайне тяжелой. Потери людских ресурсов около 50 миллионов, полностью разрушено производство на большей части европейского континента. И, если добавить к этому возросшее влия-ние коммунистических и рабочих партий и объединений, то становится ясно, что если не предпринимать особых мер по восстановлению Европы, большинство евро-пейских стран очень быстро окажется под властью прокоммунистических прави-тельств.
Исключение составляет только США, где за время войны очень сильно возрос-ло производство, а людские потери только 640 тысяч.
Основную роль в восстановлении Германии сыграл План Маршалла, четырех-звездного боевого генерала, специальная команда которого, состоящая из неорди-нарно мыслящих экономистов, предложила уникальный план развития. 7 июня 1947 года госсекретарь США Джордж Маршалл выступил с речью в университете, в ко-торой впервые обнародовал план помощи Европейским странам, впоследствии названный в его честь Планом Маршалла и принесший автору Нобелевскую премию мира. В апреле 1948 план утвержден конгрессом США
Ничего подобного Сталин не мог предложить Восточной Европе. Прежде всего - из-за принципов соцэкономики и коммунистической идеологии... Что только не делалось Сталиным дабы сорвать программу восстановления Европы - но даже эко-номическая блокада Берлина не помогла... Американцы быстро навели "воздушный мост" по доставке продовольствия, медикаментов, топлива, оборудования... И бло-каду пришлось скоро отменить.
Советская контрпропаганда высмеивала любое действие германских властей по плану Маршалла. Как, например, и такое - создание трудовых отрядов в Герма-нии, участие в которых гарантировало полную занятость и приличное вознаграж-дение. Следовательно - возможность нормальной жизни. На рисунке же Ефимова, конечно же, маршируют роты фашистов под видом рабочих отрядов, хотя реальные фашисты или в Аргентину убежали, в Парагвае скрылись, или честно сидят по тюрьмам. (Кстати, композиция и рисование фигур на этой картинке один в один по-вторяет ранее сделанный рисунок Дэвида Лоу, с которого Ефимов «срисовывал» всю жизнь).
С большими усилиями, но правительству Трумэна удается найти заем у меж-дународных банков 80 миллиардов (!!!) долларов на дело сохранения западной ци-вилизации. (По нынешним ценам в 50 раз больше!) США помогали Европе не день-гами, а продукцией своих заводов и фермерского хозяйства – что было вдвойне вы-годно. Американцы как всегда были и здесь весьма прагматичны - они спасали не только Европу от коммунистической заразы - тем самым они спасали и самих себя! Во-вторых, Америка за счет расширения производства и увеличения занятости насе-ления значительно увеличила темп роста своего роста во всех отраслях хозяйства.
Постоянно шли заседания Парижского клуба, на котором решались вопросы финансирования каждой страны, нуждающейся в помощи, как и когда возвращать долги.
Не объясняя ничего по существу рядовому гражданину, советская контрпропа-ганда злобно высмеивала эти парижские заседания – сотни рисунков в центральной прессе изображают один и тот же стол переговоров с немощными и голодными ев-ропейцами. Среди них высится всех объедающая огромная туша дяди Сэма.
Сталин очень надеялся, что из американской затеи ничего не получится, уповая на то, что разрушенным экономикам Европы и Японии не под силу такие огромные займы. Однако успех американской инициативы стал самым страшным ударом по его планам завоевания мира! Так и случилось! Договорились! Да так, что, в конце концов, Европе не пришлось ничего отдавать! Все долги простили! Америка сама и выплатила их. За счет своей экономики, за счет производственного бума в самой Америке.
Несколько лет советское руководство и СМИ визжали, поливали грязью и план Маршалла, и Парижские совещания, а поделать ничего не смогли - успокоились де-мократические и социалистические движения и волнения в Европе - европейцы по-лучили и кусок хлеба, и стакан вина, и приличные работы... И стали снова буржуаз-ными европейцами...
Папа Римский
В течение десяти лет после второй мировой войны советская сатира не выпус-кает из своего поля зрения Папу Римского Пия ХII, (1939-1958). Хотя ни до, ни по-сле образ главы католической церкви не появлялся на страницах советских газет и журналов в столь омерзительном виде. Можно было бы еще понять действия совет-ской машины пропаганды, если бы ненависть к этому конкретному Папе проистека-ла из-за т его очевидной неприязни к коммунистическим идеям, к советской Рос-сии – кардинал Эугенио Марта Джузеппе Джованни Паселли, став в марте 1939 года 106 «Викарием Христа», не испытывал приязни к источнику коммунистической заразы – он благословлял немецких солдат при вторжении в советскую Россию, весьма благосклонно относился к фашистскому режиму во время войны, не осуждал военных преступников после войны, на официальном уровне ни разу не осудил Холокост, не упомянул о шести миллионах жертв еврейского населения Европы.
Но эта его политика и деятельность осталось незамеченной (как бы) в цен-тральной печати СССР. Взрывной характер публикации сатирических рисунков анти папского направления приняли только во время событий в Италии 1947 года.
На карикатурах того времени то Папа обнимается как с «любовницей» - атом-ной бомбой, то с ярко полыхающим факелом поджигателя, то с баллоном бактерио-логического оружия. Ватикан от СССР далеко, с католицизмом давно в СССР «разо-брались», разрушив католические храмы или передав их под кузнечные мастерские, склады и клубы. В чем же причина такого пристального интереса советских сатири-ков?
Парадокс этого (санкционированного сверху) внимания объясняется просто. Римская церковь принимала самое активное участие в борьбе против грядущей по-беды союза коммунистов и социалистов в 1947 году в Италии. К этому времени по многим экономическим и политическим причинам положение коммунистической партии в Италии стало как никогда сильным – численность партии составляла около 2 миллионов членов и по всем прогнозам ожидалась полная победа коммунистов на парламентских выборах, что неминуемо привело к разрастанию экспансии Кремля на всю Европу.
И в такой, почти безвыходной для сохранения реальной свободы ситуации, ка-толическая церковь находит выход: по всей Италии развертывается шумная (и скоро становится ясно, что – успешная) кампания против коммунистических идей. Папа делает решительное заявление – он своей энцикликой отлучает всех членов комму-нистической партии от лона церкви! В условиях ортодоксально религиозной Ита-лии это решение было очень действенно.
Кроме этого, Римская церковь и американские спецслужбы провели блиста-тельную пиар кампанию: почти каждая семья в Италии имела родственников в США – оттуда в Италию в этот период пришло 20 миллионов писем, где близкие люди рассказывали об ужасах коммунистического режима (что было чистой правдой - информация о сталинских лагерях была в избытке в распоряжении госслужб США) и умоляли родственников не голосовать за компартию Италии. Иначе пригрозили прекратить свою личную помощь родственникам.
В результате так ожидаемая в Кремле победа итальянских коммунистов обер-нулась сокрушительным поражением – Италия не стала коммунистической. А в дальнейшем уже никогда на Аппенинах не было для коммунистических идей столь благоприятной для победы ситуации.
Космополитизм
В 1947-м в СССР была развернута кампания против западных "поджигателей войны" и их агентов в Советском Союзе - "безродных космополитов". Объектом ата-ки стали деятели культуры, по мнению советских пропагандистов, подверженные влиянию Запада или просто недостаточно преданные идеям партии. Был даже при-нят закон, запрещавший гражданам СССР под угрозой тюрьмы браки с иностранца-ми.
Моментально как по указке (но именно так и было!) по полосам СМИ начина-ют «гулять» злобные сатирические рисунки на мерзких человечков с характерными крючковатыми носами.
А дальше было участие советских сатириков в борьбе сталинизма против "кли-ки" Тито-Ранковича, в разгроме генетики, и – еще - война в Корее, дело врачей 1953 года, «холодная война», безрезультатная контрпропаганда против работы радио-станций «Свобода», «Свободная Европа», «Голос Америки», «Би-Би-Си», «Немецкая волна».
Разгром генетики
Переломный момент в борьбе против генетики наступил в 1935 году, когда Н.В. Вавилов лишился поста Президента ВАСХНИЛ а Т.Д. Лысенко стал членом академии. Окончательная победа «лысенковщины» осуществилась на августовской сессии ВАСХНИЛ, после которой большинство ученых-генетиков было уволено и ее преподавание запрещено в вузах. Мракобесье продолжалось до 1964 года, вплоть до снятия Н.С. Хрущева. По мнению современных ведущих специалистов в сель-ском хозяйстве среди прочих причин развала СССР одна из главных – неспособность страны накормить своих граждан. И в этом виновата лженаука о наследовании приобретенных признаков Лысенко, слепо верящего в свои идеи, личности параноидального типа.
Болгария
В декабре 1948 года состоялся суд над Трайчо Костовым и «его сообщниками», «которые намеревались отдать болгарский народ на растерзание хищникам Уолл-стрита и янычарам Ранковича».
Югославия
Официальной датой начала противостояния между СССР и Югославией можно считать письмо в мае 1948 года, подписанное Сталиным и Молотовым, где в жесткой форме предлагается Тито вернуться на путь построения «истинного» социализма и очистить свое окружение от «наймитов империализма».
Экономика—советы хотели все нефть сталь сами поставят. контроль над про-мышленностью
В июне резолюция Информбюро. После которой югославская компартия была исключена из сообщества коммунистических партий Европы, Югославия оказалась в изоляции, хотя все ее планы на восстановление хозяйства были связаны с соц лаге-рем.
Существует история о том, что после установления в 1956 году, вернее - возоб-новления дружеских отношений, между СССР и Югославией, а точнее - лично меж-ду Хрущевым и Тито, югославское посольство в Москве устроило прием для видных деятелей искусства и культуры. То ли это событие было приурочено к Дню незави-симости, то ли – к дню рождения маршала Тито. На прием пригласили и Кукрыник-сов с женами, и Бориса Ефимова. Когда же четыре пары появились на пороге по-сольства, то специально встречать их вышел Его Превосходительство посол Юго-славии и торжественно зачитал всем четырем прославленным карикатуристам чрез-вычайное постановление правительства Югославии за подписью маршала. Звучало примерно так: «…Нижеперечисленные особы объявляются личными врагами Тито и им запрещено ступать на землю Югославии. Просим очистить помещение!»
Но эта история, скорее всего, остроумная легенда – уж слишком красиво она выглядит.Тем более, что ровно такую же историю рассказывали в Польше о сатири-ке Зарубе, «прославившемся» в том числе и обличением Тито - «пособника амери-канского империализма, предателя коммунистических идей, палача югославского рабочего класса». И в ГДР, в Болгарии, в Венгрии… существовали такие рассказы о местных политических карикатуристах. Но… не было такого! А как хотелось бы…
Находясь на службе у власти, советская сатира с большим рвением участвует во всех политических кампаниях режима, всегда используя типичные провокацион-ные методы – грубое искажение фактов, полностью извращенное представление о целях и задачах противника. Почти повсеместно идеологическому противнику при-писываются пороки, которыми обладает само тоталитарное государство.
Вот самые популярные темы, где "старой гвардией" отечественной карикатуры создано тысячи картинок – белополяки, шахтинское дело и Промпартия, травля Троцкого, процессы Зиновьева – Каменева – Бухарина - Рыкова, белофины, генера-лиссимус Чай-Кан-Ши, Тайвань и партия Гоминдан, план Маршалла и помощь США в восстановлении Европы, Римский Папа, "клика" Тито-Ранковича, «банда» Костова в Болгарии, борьба сталинизма против Югославии, война в Корее, наступление на генетику и разгром ее, (умильное отображение образа «великого спасителя» отечества академика Лысенко, вейсманисты-морганисты, «мухолюбы - душегубы»), дело врачей 1953 года и десятилетия длившаяся с 1946 года вплоть до 1991 и наиболее прибыльная для советских сатириков тема - "холодная" война, на которой, по образному выражению Алексея Пьянова, Главного редактора «Крокодила» в 80-90-е годы, «наши сатирики заработали миллионы и миллионы, больше, чем весь военно-промышленный комплекс страны».
И, самое удивительное, что позже, в конце 90-х годов, "не моргнув глазом", ни словом не покаявшись в своих грехах перед зрителем, читателем за ранее содеянные "произведения" на ниве политических провокаций, эти же авторы активно начинают участвовать в Перестройке!!!
Они, естественно, используют устоявшиеся стереотипные образы их творче-ства - пентагонщина, мировой империализм, Уолл-стрит, так и новые для них поня-тия - демократия, гласность, свобода слова. Тем самым, доказывая публично, что их профессия была и остается для них всего лишь разновидностью политической про-ституции.
Советская политическая сатира обладает циничными "скромностью и забывчивостью". В книгах и сборниках советского периода невозможно найти ни одной карикатуры о многочисленных политических провокациях, принесших славу и огромные состояния советским сатирикам. Ни одного рисунка компании шельмования меньшивиков, к шахтинскому делу, процессам Промпартии, Рыкова-Томского-Зиновьева-Каменева-Бухарина, о наркоме Ежове, травле Троцкого и его сына, провокационно начатой и позорно проигранной финской кампании, политической борьбе против Югославии, о войне в Корее, о многолетнем уничтожении генетики - против "всех этих мухолюбов-душегубов, вейсманистов-морганистов". Ни закорючки, ни штриха о деле врачей 1951-53 годов, которому посвящены несколько обложечных рисунков "Крокодила", среди которых и единственный за все творчество Б. Ефимова неподписанный рисунок, (яркое свидетельство страха художника за будущее осуждение!)
Как будто такой сатиры вообще не существовало. Нет таких примеров и в кни-гах настоящего периода. Даже в четырех томах современной 10-ти килограммовой антологии Кукрыниксов, охватившей все творчество художников, бессмысленно ис-кать эти темы.
Как же так? Ведь советская сатира исправно и с воодушевленным "улюлюка-ньем" участвовала во всех политических провокациях режима!
Объяснение видится простым - сами авторы этих пасквилей прекрасно пони-мали лживость политических процессов и, боясь "суда" будущих поколений, поста-рались "забыть" о "черных страницах" своего творчества. Ну, кто будет перелисты-вать и искать трухлявые страницы центральных газет и журналов!!! Да и где найти подшивки газет?! А в книгах такие свидетельства остаются на века.
Тем самым, сами художники официальной сатиры выбором своих произведе-ний для сборников признают существование тоталитарного диктата и своего угодливого услужения власти.
Правда, в использовании приема "умолчания" они совсем не одиноки. При публикации именных сборников в издательстве "Советский художник", (37,38), не-которые представители "юмора молодых" - Смирнов, Уборевич-Боровский также не помещают в своих книгах ни одного рисунка на политические, в свое время "пра-вильно" понятые ими по указке власти и "достойно" воплощенные темы. Хотя имен-но такое рисование принесло им "известную" популярность у власти.
«Холодная война»
Считается, что началом «холодной войны» послужила речь Уинстона Черчилля в Фултоне 5 марта 46 года, где были пророческие слова: "От Штеттина до Триеста железный занавес опустился на континент. За этой линией остались все сокровища древних столиц Центральной и Восточной Европы... Коммунистические партии, которые были очень незначительны во всех этих государствах, достигли исключительной силы и стремятся всюду установить тоталитарный контроль... Я не верю, что Советская Россия хочет войны. Но она хочет плодов войны и безгра-ничного распространения своей силы и своих доктрин».
К началу 1946 года отношения между СССР и западными странами были ис-порчены. Сталин отказался вывести советские войска из Восточной Европы и опла-тить поставки по ленд-лизу во время войны. Фултоновская речь оказалась совер-шенно неожиданной для Сталина - а все так хорошо начиналось: только что был обнародован план Сталина по утверждению коммунистической идеологии на завое-ванных пространствах Европы.
Из газеты "Вашингтон пост" от 12 декабря 1946 года: "Советское давление на Европу и Ближний Восток дошло до точки, когда один прорыв способен открыть три континента для советского проникновения. <...> Советская Россия разыгрывает одну из величайших авантюр в истории при минимальной ставке... Одна лишь Америка имеет возможность спутать ей карты. Возможно, это последний шанс для выживания свободного мира".
12 марта 1947 года. США провозгласили "доктрину сдерживания", целью кото-рой было окружить Советский Союз кольцом военных баз.
Из речи президента Трумэна в Конгрессе США 12 марта 1947 года: "Я считаю, что политикой Соединенных Штатов всегда и везде должна быть поддержка свобод-ных стран».
Главный упор в "холодной войне" делали на ядерное оружие. США открыто заявляли о готовности в случае надобности применить его против Союза. В 1947 г. при Совете министров организовал Комитет по созданию ядерного оружия, кото-рым руководил Берия. 29 августа 1949 года Советский Союз взорвал свою первую атомную бомбу. Тем самым американская ядерная монополия нарушена. "Холодная война" перешла на новую стадию. В ней использовались пропаганда, шпионаж, "ма-лые войны» в зависимых странах
19 августа 1961 года – возведение Берлинской стены
60 май-сбит У-2 с Пауэрсом.
60-50 мегатонн на Новой Земле. Сахаров категорически выступал против наращивания испытаний.
В начале 60 года оружие на Кубе.
Говорят, что коммунизм на Кубе обязан самому Эйзенхауеу, который санкци-онировал покушение на Кастро перед самой своей отставкой с поста Президента. Историки пишут, что Кастро только после этого окончательно выбирает путь социа-лизма.
17 апр 61 г—залив свиней вторжение бои 3 дня
План Маршалла
Экономическая ситуация послевоенной Европы была крайне тяжелой. Потери людских ресурсов около 50 миллионов, полностью разрушено производство на большей части европейского континента. И, если добавить к этому возросшее влия-ние коммунистических и рабочих партий и объединений, то становится ясно, что если не предпринимать особых мер по восстановлению Европы, большинство евро-пейских стран очень быстро окажется под властью прокоммунистических прави-тельств.
Исключение составляет только США, где за время войны очень сильно возрос-ло производство, а людские потери только 640 тысяч.
Основную роль в восстановлении Германии сыграл План Маршалла, четырех-звездного боевого генерала, специальная команда которого, состоящая из неорди-нарно мыслящих экономистов, предложила уникальный план развития. 7 июня 1947 года госсекретарь США Джордж Маршалл выступил с речью в университете, в ко-торой впервые обнародовал план помощи Европейским странам, впоследствии названный в его честь Планом Маршалла и принесший автору Нобелевскую премию мира. В апреле 1948 план утвержден конгрессом США
Ничего подобного Сталин не мог предложить Восточной Европе. Прежде всего - из-за принципов соцэкономики и коммунистической идеологии... Что только не делалось Сталиным дабы сорвать программу восстановления Европы - но даже эко-номическая блокада Берлина не помогла... Американцы быстро навели "воздушный мост" по доставке продовольствия, медикаментов, топлива, оборудования... И бло-каду пришлось скоро отменить.
Советская контрпропаганда высмеивала любое действие германских властей по плану Маршалла. Как, например, и такое - создание трудовых отрядов в Герма-нии, участие в которых гарантировало полную занятость и приличное вознаграж-дение. Следовательно - возможность нормальной жизни. На рисунке же Ефимова, конечно же, маршируют роты фашистов под видом рабочих отрядов, хотя реальные фашисты или в Аргентину убежали, в Парагвае скрылись, или честно сидят по тюрьмам. (Кстати, композиция и рисование фигур на этой картинке один в один по-вторяет ранее сделанный рисунок Дэвида Лоу, с которого Ефимов «срисовывал» всю жизнь).
С большими усилиями, но правительству Трумэна удается найти заем у меж-дународных банков 80 миллиардов (!!!) долларов на дело сохранения западной ци-вилизации. (По нынешним ценам в 50 раз больше!) США помогали Европе не день-гами, а продукцией своих заводов и фермерского хозяйства – что было вдвойне вы-годно. Американцы как всегда были и здесь весьма прагматичны - они спасали не только Европу от коммунистической заразы - тем самым они спасали и самих себя! Во-вторых, Америка за счет расширения производства и увеличения занятости насе-ления значительно увеличила темп роста своего роста во всех отраслях хозяйства.
Постоянно шли заседания Парижского клуба, на котором решались вопросы финансирования каждой страны, нуждающейся в помощи, как и когда возвращать долги.
Не объясняя ничего по существу рядовому гражданину, советская контрпропа-ганда злобно высмеивала эти парижские заседания – сотни рисунков в центральной прессе изображают один и тот же стол переговоров с немощными и голодными ев-ропейцами. Среди них высится всех объедающая огромная туша дяди Сэма.
Сталин очень надеялся, что из американской затеи ничего не получится, уповая на то, что разрушенным экономикам Европы и Японии не под силу такие огромные займы. Однако успех американской инициативы стал самым страшным ударом по его планам завоевания мира! Так и случилось! Договорились! Да так, что, в конце концов, Европе не пришлось ничего отдавать! Все долги простили! Америка сама и выплатила их. За счет своей экономики, за счет производственного бума в самой Америке.
Несколько лет советское руководство и СМИ визжали, поливали грязью и план Маршалла, и Парижские совещания, а поделать ничего не смогли - успокоились де-мократические и социалистические движения и волнения в Европе - европейцы по-лучили и кусок хлеба, и стакан вина, и приличные работы... И стали снова буржуаз-ными европейцами...
Папа Римский
В течение десяти лет после второй мировой войны советская сатира не выпус-кает из своего поля зрения Папу Римского Пия ХII, (1939-1958). Хотя ни до, ни по-сле образ главы католической церкви не появлялся на страницах советских газет и журналов в столь омерзительном виде. Можно было бы еще понять действия совет-ской машины пропаганды, если бы ненависть к этому конкретному Папе проистека-ла из-за т его очевидной неприязни к коммунистическим идеям, к советской Рос-сии – кардинал Эугенио Марта Джузеппе Джованни Паселли, став в марте 1939 года 106 «Викарием Христа», не испытывал приязни к источнику коммунистической заразы – он благословлял немецких солдат при вторжении в советскую Россию, весьма благосклонно относился к фашистскому режиму во время войны, не осуждал военных преступников после войны, на официальном уровне ни разу не осудил Холокост, не упомянул о шести миллионах жертв еврейского населения Европы.
Но эта его политика и деятельность осталось незамеченной (как бы) в цен-тральной печати СССР. Взрывной характер публикации сатирических рисунков анти папского направления приняли только во время событий в Италии 1947 года.
На карикатурах того времени то Папа обнимается как с «любовницей» - атом-ной бомбой, то с ярко полыхающим факелом поджигателя, то с баллоном бактерио-логического оружия. Ватикан от СССР далеко, с католицизмом давно в СССР «разо-брались», разрушив католические храмы или передав их под кузнечные мастерские, склады и клубы. В чем же причина такого пристального интереса советских сатири-ков?
Парадокс этого (санкционированного сверху) внимания объясняется просто. Римская церковь принимала самое активное участие в борьбе против грядущей по-беды союза коммунистов и социалистов в 1947 году в Италии. К этому времени по многим экономическим и политическим причинам положение коммунистической партии в Италии стало как никогда сильным – численность партии составляла около 2 миллионов членов и по всем прогнозам ожидалась полная победа коммунистов на парламентских выборах, что неминуемо привело к разрастанию экспансии Кремля на всю Европу.
И в такой, почти безвыходной для сохранения реальной свободы ситуации, ка-толическая церковь находит выход: по всей Италии развертывается шумная (и скоро становится ясно, что – успешная) кампания против коммунистических идей. Папа делает решительное заявление – он своей энцикликой отлучает всех членов комму-нистической партии от лона церкви! В условиях ортодоксально религиозной Ита-лии это решение было очень действенно.
Кроме этого, Римская церковь и американские спецслужбы провели блиста-тельную пиар кампанию: почти каждая семья в Италии имела родственников в США – оттуда в Италию в этот период пришло 20 миллионов писем, где близкие люди рассказывали об ужасах коммунистического режима (что было чистой правдой - информация о сталинских лагерях была в избытке в распоряжении госслужб США) и умоляли родственников не голосовать за компартию Италии. Иначе пригрозили прекратить свою личную помощь родственникам.
В результате так ожидаемая в Кремле победа итальянских коммунистов обер-нулась сокрушительным поражением – Италия не стала коммунистической. А в дальнейшем уже никогда на Аппенинах не было для коммунистических идей столь благоприятной для победы ситуации.
Космополитизм
В 1947-м в СССР была развернута кампания против западных "поджигателей войны" и их агентов в Советском Союзе - "безродных космополитов". Объектом ата-ки стали деятели культуры, по мнению советских пропагандистов, подверженные влиянию Запада или просто недостаточно преданные идеям партии. Был даже при-нят закон, запрещавший гражданам СССР под угрозой тюрьмы браки с иностранца-ми.
Моментально как по указке (но именно так и было!) по полосам СМИ начина-ют «гулять» злобные сатирические рисунки на мерзких человечков с характерными крючковатыми носами.
А дальше было участие советских сатириков в борьбе сталинизма против "кли-ки" Тито-Ранковича, в разгроме генетики, и – еще - война в Корее, дело врачей 1953 года, «холодная война», безрезультатная контрпропаганда против работы радио-станций «Свобода», «Свободная Европа», «Голос Америки», «Би-Би-Си», «Немецкая волна».
Разгром генетики
Переломный момент в борьбе против генетики наступил в 1935 году, когда Н.В. Вавилов лишился поста Президента ВАСХНИЛ а Т.Д. Лысенко стал членом академии. Окончательная победа «лысенковщины» осуществилась на августовской сессии ВАСХНИЛ, после которой большинство ученых-генетиков было уволено и ее преподавание запрещено в вузах. Мракобесье продолжалось до 1964 года, вплоть до снятия Н.С. Хрущева. По мнению современных ведущих специалистов в сель-ском хозяйстве среди прочих причин развала СССР одна из главных – неспособность страны накормить своих граждан. И в этом виновата лженаука о наследовании приобретенных признаков Лысенко, слепо верящего в свои идеи, личности параноидального типа.
Болгария
В декабре 1948 года состоялся суд над Трайчо Костовым и «его сообщниками», «которые намеревались отдать болгарский народ на растерзание хищникам Уолл-стрита и янычарам Ранковича».
Югославия
Официальной датой начала противостояния между СССР и Югославией можно считать письмо в мае 1948 года, подписанное Сталиным и Молотовым, где в жесткой форме предлагается Тито вернуться на путь построения «истинного» социализма и очистить свое окружение от «наймитов империализма».
Экономика—советы хотели все нефть сталь сами поставят. контроль над про-мышленностью
В июне резолюция Информбюро. После которой югославская компартия была исключена из сообщества коммунистических партий Европы, Югославия оказалась в изоляции, хотя все ее планы на восстановление хозяйства были связаны с соц лаге-рем.
Существует история о том, что после установления в 1956 году, вернее - возоб-новления дружеских отношений, между СССР и Югославией, а точнее - лично меж-ду Хрущевым и Тито, югославское посольство в Москве устроило прием для видных деятелей искусства и культуры. То ли это событие было приурочено к Дню незави-симости, то ли – к дню рождения маршала Тито. На прием пригласили и Кукрыник-сов с женами, и Бориса Ефимова. Когда же четыре пары появились на пороге по-сольства, то специально встречать их вышел Его Превосходительство посол Юго-славии и торжественно зачитал всем четырем прославленным карикатуристам чрез-вычайное постановление правительства Югославии за подписью маршала. Звучало примерно так: «…Нижеперечисленные особы объявляются личными врагами Тито и им запрещено ступать на землю Югославии. Просим очистить помещение!»
Но эта история, скорее всего, остроумная легенда – уж слишком красиво она выглядит.Тем более, что ровно такую же историю рассказывали в Польше о сатири-ке Зарубе, «прославившемся» в том числе и обличением Тито - «пособника амери-канского империализма, предателя коммунистических идей, палача югославского рабочего класса». И в ГДР, в Болгарии, в Венгрии… существовали такие рассказы о местных политических карикатуристах. Но… не было такого! А как хотелось бы…
всем привет!
-
zlatkovsky - Сообщения: 3033
- Зарегистрирован: Чт июл 06, 2006 2:59 am
- Откуда: russia
Сообщений: 44
• Страница 1 из 3 • 1, 2, 3
Вернуться в Искусство карикатуры
Кто сейчас на конференции
Сейчас этот форум просматривают: нет зарегистрированных пользователей и гости: 5
Powered by phpBB © 2000, 2002, 2005, 2007 phpBB Group
Русская поддержка phpBB
Cartoon contests | Cartoon contests' general info | CartoonBlues.com | Encyclopedia Cartoonia | Cartoon Bank | Cartoon-Expo.com | Calendar | Links
Contact Administrator: andre_feld@yahoo.com
Русская поддержка phpBB
Cartoon contests | Cartoon contests' general info | CartoonBlues.com | Encyclopedia Cartoonia | Cartoon Bank | Cartoon-Expo.com | Calendar | Links
Contact Administrator: andre_feld@yahoo.com