Лабиринты делятся на лабиринты и лабиринты-путаницы.
http://ec-dejavu.net/l/Labyrinth.html
Ходы в классических лабиринтах не ветвятся, не пересекаются и не переплетаются друг с другом,
они сложным кружным путём ведут к центру, в тупик, каковым он является. Для того, чтобы вернуться,
выйти наружу, нужно всего лишь повторить пройденный путь в обратном направлении.
Есть предположения, что лабиринт представляет собой графическую запись последовательности движений
сложного древнего ритуального хороводного танца.
По версии Германна Керна ритуал связан с обрядом инициации, испытания человека на зрелость
через символическую смерть и последующее возрождение.
В дальнейшем, когда танец и ритуал забылись, возникла концепция лабиринта путаницы.
Самый знаменитым лабиринтом-постройкой является лабиринт в Кносском дворце на Крите,
датируемый II тысячелетием до н. э., который, по преданию, создал Дедал. Поскольку это был лабиринт именно
классической эпохи, то не совсем понятно для чего нужна была путеводная нить Ариадны, ведь путь к центру,
где находилось логово страшного Минотавра, был предзадан, а обратная дорога повторяет его.
Впрочем, оставим эту чрезвычайно интересную тему, нам для нашей цели нужны только рамочные сведения,
а именно знать разницу между классическим лабиринтом и лабиринтом-путаницей.
Итак перед нами рисунок "Нью-йоркеровский лабиринт", где представлен ряд разнообразных,
непохожих друг на друга, лабиринтов. Что это за лабиринты, в чем из смысл и что они отражают?
Не отвлекаясь на различные пустопорожние предположения, следует сразу же сказать, что принадлежат
эти лабиринты тому, что можно назвать бартовским термином семиосфера, то есть семиосфере
журнала "Нью-йоркер", тому интеллектуально-духовному целому, которое представляет неповторимость и
своеобразие этой институции. Само это целое является в свою очередь неким синтезом ярко выраженных
индивидуальных духовно-интеллектуальных авторских стратегий.
Стейнберг нам дает некие обобщенные образы этих стратегий в виде движения мысли и духа, как мы
предположили, по запутанным траекториям от пункта А до пункта В.
Возможно у автора были и конкретные адресаты его пародийных лабиринтов - этого исключить нельзя -
но нам это неизвестно, мы можем говорить только о типических образах творческих извивов воображения и
меандров логики авторов журнала.
Лабиринты Стейнберга не предзаданы, это самоиспытание, авантюра, в которую не вступишь дважды
и они однонаправлены, а потому необратимы. Субъект блуждает не где-нибудь, а в самом себе;
он сам свой Минотавр, свой Тесей и своя Ариадна, он сам себя запутывает и сам себя выводит
на свет, ведомый ветрилами воображения и направлением мысли.
Первая тройка лабиринтов минималистская. Первый из них вовсе лишён пути - там лишь две точки самостояния,
начало и конец, совершенно самостоятельные и не нуждающиеся друг в друге; во втором - путь прям,
как железная дорога между Москвой и Санкт-Петербургом, проведённая по линейке.
Оба эти минималистских лабиринта начисто лишены индивидуальности, и только в третьем
прямой путь поддёрнут рябью проснувшегося воображения. Однако возможно, что эти три минималистских
варианта ещё не лабиринты, но только проекции задачи, творческого задания и первого проблеска мысли.
Четвёртый лабиринт единственный среди всех строго геометрический и напоминает один из классических
античных вариантов и отличается тем, что нижняя половина развёрнута влево относительно верхней части.
В результате чего рисунок лишается центра классического лабиринта, который расщепляется на точки
начала и конца движения, превращаясь в стилистическое упражнение в "классическом духе".
Все остальные лабиринты решены в технике скорописи и каллиграфии и тоже, как четвёртый, представляют
собой варианты стилистических упражнений. Где именно стиль представляется активной движущей
силой этого рукодельного духа, формой порождающей мысль, не знающей прямого порождения,
и не знающей своей инициации, а стало быть взросления.
Иногда это тяжеловесный и занудливый в своей прагматической рациональности прямоугольный узор,
либо построение, представляющее собой решётчатую конструкцию, порой зигзаги, напоминающие пиковые
росчерки дёргающегося осциллографического писца, а то и барахтающееся движение пера в руке,
поражённой тремором.
Экстатичность барочных росчерков с одной стороны, а с другой не знающее удержу размашистое
ветвление линии, как своего рода бесконечное род-муви точки её порождающей.
Нервическая готика, где движение вниз равно движению вверх, либо строгое рациональное блуждание,
либо волюнтаристские изгибы, вдруг завинчивающиеся упругой спиралью.
Рукописное письмо и кляксы, прописи и каллиграфия иронической мысли.
"Я рисую, следовательно я существую".
Так говорил Стейнберг.
Если тебе трудно превзойти Фу Си, ты можешь по крайней мере стать товарищем Цзи Кана и Жуань Цзи.
Лягушка хоть и прыгуча, а из корзины не выпрыгнет.